![文化就是身体(修订版) - [日] 铃木忠志](https://static.book345.com/covers/s/9787532171798.jpg)
书籍介绍
这不是一本教你表演的工具书，而是一位日本老戏骨对「人如何在舞台上重新成为人」的执拗追问。铃木忠志把目光投向被现代社会「去身体化」的观众——当视觉认知成为文化霸权，我们的感官正集体萎缩。他以能剧、乡村仪式为根，主张唯有通过严苛的身体训练，才能让台词「化成肉身」，在演员与观众之间造出那种超日常却又无比真实的「同在」瞬间。书中不乏尖锐判断：戏剧不是目标，而是达成目标的手段；身体训练只是「最低标准」。它适合那些不满足于「看懂剧情」、想追问戏剧为何不可替代的读者，也适合对全球化下人的存在状态有所警觉的人。当然，若你只期待实操技巧，或许会觉得它过于「玄」。
作者简介
铃木忠志（Tadashi Suzuki）
当代世界级戏剧大师，剧坛最具影响力的导演、评论家和思想家之一。他以日本富山县利贺村为根据地创建了铃木利贺剧团（SCOT），一直担任剧团导演，是日本第一个国际性戏剧节“利贺国际戏剧节”发起人，更以独创的铃木演员训练法闻名于世。
早在1970年代初期，铃木忠志就在国际上奠定了前沿戏剧导演的地位，一直以来维持着旺盛的创作力。多年来，受邀到世界各地的戏剧学院和剧团亲自教授铃木方法，其中包括纽约茱莉亚音乐学院、莫斯科艺术剧院。
铃木忠志思考和阐述自己戏剧理念的著述丰富。学术和评论界历来对铃木的戏剧创作和理念十分关注，在剑桥大学出版社出版的“20世纪重要导演/戏剧家”丛书中，铃木忠志是与布莱希特、彼得•布鲁克等欧美戏剧名家共同入选的唯一亚洲戏剧家。
译者，李集庆 （Lee Chee Keng），中央戏剧学院导演系博士，师从徐晓钟，现为耶鲁新加坡国立大学学院教授，长期从事导演创作、表演教学和戏剧翻译。
AI导读
核心看点
- 铃木忠志一生创作总结，阐述身体与文化的深层联系。
- 探讨演员训练法，强调用身体展现台词而非单纯文本。
- 批判现代视觉文化，主张戏剧应激发观众重新感知世界。
读者共识
- 铃木戏剧观深刻，兼具艺术家敏感与逻辑，极具启发性。
- 部分读者认为内容晦涩掉书袋，排版体验不佳，难读懂。
- 核心观点“文化就是身体”令人震撼，但训练法显僵硬。
精彩摘录
- "台词最终都需要演出来，也就是所谓的文字化成肉身，这正是戏剧演出的魅力所在。"
- "吸引观众的并不是台词文本本身，而是演员如何用身体来展现台词。因此，如果从演员和戏剧文本的关系这个角度来看戏剧演出的话，我们可以说，戏剧演出的核心特征体现在演员说台词时身体自然而然的反应，这些反应激活了蕴藏在人类身体和集体潜意识中的丰富语言传承，并别具匠心地给这些语言传承注入了新的生命力。"
- "说话人的内在变化，展现在观者眼前。这个转化的过程就是我们说的表演。演员通过自身使用语言、空间、动作和能量等元素的魅力，和观众建立起一种联系，并通过这种联系，在观众身上引发一种超日常、不断变化的直观感知；“骗”的力量就这样起作用了。演员的这种在场感清晰的时候，他这种引发直观感知的能力，能让观众体验到一种不同于日常生活的身体和精神满足。所以，真正伟大的演员的魅力，并不出自戏剧文本，而是出自演员说出文本的行为。推动这个行为的是演员的潜意识，而这个行为让演员转化成最饱满的自己。通过说台词这个含有虚构成分的行为，这个在日常生活中一般处于休眠状态的核心自我，得到了彰显。借助一个虚构的真实来启动自己身上的魅"
- "导演的基本工作是事无巨细地组织表演空间。导演需要在这个空间里构建另一个可信的真实，并要让数量不少的公众能聚集在这个空间里。这个空间也必须能让人和人之间可以相互交流，而在这个空间里协调这些交流的，正是具备说出文字和展示身体强烈冲动（impulse）的演员。一旦这个空间被构造，导演就应该找出最好的方法，激活这个空间，激发演员“骗。当然，在一些特别的演出情况中，演员只动不说。在这种时候，为了不让戏剧变成舞蹈，导演需要引导观众去体会无声，甚至静止，那是可以比有声更加有力的。这是导演证明自己才华的一个方法。"
- "现实主义诞生的时代，对人类心理和精神内部探索的社会需要正在迅速扩大，这从荣格、弗洛伊德以及这个时期其他人提出的心理学理论中可以看出来。现实主义试图通过把看不见的人类内心世界变得可见，来满足这种社会需要。"
- "我们不应忘记，伟大的剧作家写出来的人物对话都是为了演出，他们没有理由要在作品里描绘每个人都能看到的日常现实。他们并不是尝试再现自己在生活中目睹或直接经历过的事；相反，这些剧作家运用他们的想象力，通过剧场，借助一个个人物的形态，协助观众洞察人类所处状态的心理和精神本质。我认为，这才是现实主义存在的理由。戏剧文本把日常生活中的现实场景搬上舞台，并不是为了要简化、总结和解释生活，而是要通过戏剧演出这种可见的形式，呈现潜藏在文本背后的部分和不可见的现象。或者说，它的目的就是要给观众幻觉。这正是现实主义的“骗术”。"
- "歌舞伎里源自生活的戏剧现实，是通过一套固定的动作来表达的，这些动作称为“型”（kata）。在当代人眼里，这些动作看起来是十分荒谬的。想了解这种差异一个好方法是先了解歌舞伎中，男演员如何扮演女角色。这种扮演并不试图再现日常生活中的女人，而是试图展示一个经过多番实验后得出来的有关“女性”的固有印象和集体建构概念。演员并不是在展示什么内部现实，而是以现有形式作为一种语法来完成他的表演。因此，歌舞伎剧作家也创作出鼓励或激发这种形式化表演的语言。他们并不像契诃夫那样应用戏剧语言和戏剧手法来向观众更好地呈现潜藏在台词背后的人物心理。"
- "所有的戏剧形式都是在把玩我们对周围现象的观察，让这些现象乍看之下像是我们习惯的或熟悉的。因此，我们不应该把现实主义想象为对物质现实的直接描绘，而是应该把它看作一种游戏，这种游戏要求我们把人类面临的现实，重构成不同于歌舞伎等戏剧的形式。正是为了激发这种重构，各式各样的戏剧传统才无可避免地以日常现实作为出发点。历史上一段著名的剧场轶事正好说明这一点。排练《三姐妹》期间，契诃夫与导演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基起了争吵契诃夫坚持只需要用一声枪响来暗示伊莉娜未婚夫土旬巴赫的死。斯坦尼斯拉夫斯基却选择把尸体用担架抬出来，以说明土旬巴赫死了。契诃夫震怒。他生气再自然不过了。斯坦尼斯拉夫斯基的选择只不过是模仿"
目录
用户评论
印象较深的几点：传统与现代、地方与全球，边缘视角，个体的虚构与谎言，艺术的追求⋯他山之石可以攻玉。
【2020059】铃木说的Katari(騙り)意指用说故事(語り)的方法来表演，“骗过别人之前，先要骗过自己”，用这种表演的方法来构建舞台上演员的表演符号体系，最终给观者带来“幻觉”，从而实现现实主义的“骗术”。“从神到人”这一小节里说，戏剧演员经历了从面朝观众、围绕着中枢活动到侧过身来、面向彼此对话的过程，与此相应的，剧场空间划分成了演员的空间和观众的空间，不再具有中心，而到了贝克特的戏剧，空间就更小了。蛮有意思的。
我非常同意他那句“当一个国家经历认同危机时，戏剧就会变得非常活跃”，我们现在的文艺不算活跃，是否因为面对问题和危机的时候当鸵鸟了。
铃木忠志是把戏剧当成一种社会运动(更偏向精神层面)，而不仅仅是娱乐消遣，最后的访谈很有趣，睡前读完正好，如果“睡程”跟我一样是两个多小时的话。
有种简介读萨特和梅洛庞蒂的感觉。前半部分更好，后半部分有几篇过于零碎。自己会读戏剧类书籍可以用最后一篇访谈的一句话概括：实践者对自己身体和思想的客观自我评价，这种评价过程，在表演中和在生活中都很重要”，是一种自我观照的方式。
病中休养读读铃木忠志还挺合适的。他聚焦于身体（脚）的戏剧观非常纯粹，纯粹到一本书中都会觉得略有重复，但是如此纯粹的生命力又召唤人们到剧场和排练厅去感知
主要作者还是以戏剧表演居多，文化和社会层次上的思考仅仅有几处作为点缀，居然看这本书里讲现代化之后人的身体变得无法感知世界，一个既没去过日本也没看过能剧的人只能不断把专注和撸铁联系到一起，无奈，俗人，没文化，只能读懂这么些。
神依形生，精依气盈。等待戈多：被动地等待，而铃木志忠的训练提供了一个途径，让人学习如何拥有更强的自觉和更敏锐的自我意识。终究，艺术的存在意义是对人类经验的一种客观评价，为了不断去思考“我们是谁”，从头到尾，人物都只是在和自己做游戏。
好像读了80%的内容。印象里感觉抽象的观念表达太多。
能看出作者有自己的一套完整的思想，中间有几处观点是我之前从未了解过的，很新奇的感受。我赞同他对于人身体的重视，对于导演这类源头性创造者的重视，对于一个故事（或者戏剧）当中人物为核心。但是也能看出他的思想是比较自我的，可正是因为自成体系，所以“刀枪不入”。
浓度很高，致2019年的自己
不错，近期最好
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