书籍介绍
全书以上世纪90年代初至2000年为时段，聚焦于中国当代艺术中的“展览”问题，介绍了这一时段的多个重要展览，包括展览的目的、组织以及面对的挑战。这些问题在上世纪90年代吸引了许多实验艺术家、艺术批评家和独立策展人的注意，促使他们投入到互相关联的活动和讨论中去。许多具有鲜明原创性的展览被构想和组织，许多产生了重大影响的作品也是为了特定的展览创意和制作的。在所有这些方面，关于展览的问题不只关系到展览本身，而是与当代艺术在中国的功能、意义以及与社会的关系等基本问题密切相关。在当代艺术于21世纪初获得“正常化”以前，这些活动在90年代下半叶构成了一个“展览的瞬间”，其强度和凝聚力在世界艺术史中也不多见。
将近20年后的今天，当代艺术的展览已经成为中国美术中母庸置疑的一个重要部分，数以千计的当代美术馆、画廊和其他展示场所日新月异地向国内外观众推出新的展览。但是实验性与公共性之间的磋商仍然决定着当代艺术的的身份和社会意义。90年代的历史经验对于思考这些问题仍具有实际意义，这些经验也是在研究中国当代艺术中需要被重视的一个方面。
巫鸿是美国国家文理学院终身院士，著名美术史家、艺评家和策展人。现任芝加哥大学美术史系和东亚语言文化系“斯德本特殊贡献教授”、东亚艺术中心主任及斯马特美术馆顾问策展人。他是许多国际委员会的成员，包括美国古根海姆美术馆亚洲艺术参议会委员、华侨城当代艺术中心馆群（OCAT)学术委员会主席和余德耀美术馆学术委员会主席。他撰写的有关当代艺术的著作包括：《作品与现场：巫鸿论中国当代艺术》（2005）、《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》（2008）、《中国当代艺术：基本文献》（Contemporary Chinese Art:Primary Documents,2010)和《中国当代艺术：一个历史叙事》（Contemporary Chinese Art：A History,2014)等。
AI导读
核心看点
- 本书聚焦1990年代中国实验艺术展览的历史，深入剖析策展人、艺术家在体制边缘的生存策略与空间探索。作者巫鸿通过大量一手档案，还原了当时地下空间、非官方画廊等替代性展示场所的运作逻辑，揭示了展览如何成为检验艺术合法性与社会介入能力的关键场域，展现了这一时期独特的文化政治生态与历史张力。
- 书中详细记录了‘是我’等被取缔展览的策划过程与最终夭折的个案，呈现了艺术活动如何转化为具有强烈‘发生’意味的社会事件。作者批判性地反思了90年代艺术界对政治符号的过度依赖及商业化的负面影响，强调实验艺术必须在边缘位置中保持其批判性与独立性，而非沦为权力或市场的附庸，这种反思对理解当代艺术本质极具价值。
- 作为一部珍贵的艺术史文献，本书整理了12个重要实验展览的档案资料，填补了90年代中国当代艺术展示史的研究空白。它不仅记录了展览被封、观众抗议等敏感历史细节，更从学术角度梳理了从80年代启蒙理想向90年代市场化转型过程中，艺术界在身份认同、伦理底线及创作动机上的深刻危机与挣扎，为后续研究提供了不可替代的原始素材。
适合谁读
- 适合对中国当代艺术史、特别是1990年代实验艺术发展脉络感兴趣的研究者与学者。本书提供了大量关于非官方展览、地下艺术活动及策展伦理的一手史料，有助于读者深入理解当时艺术家与体制、市场之间的复杂博弈，以及艺术在社会转型期的真实处境，是进行相关历史研究不可或缺的参考书目。
- 适合从事策展、美术馆运营及艺术管理的专业人士。书中关于展览空间选择、公共性探讨、合法性边界及伦理问题的讨论，具有极强的现实警示意义。读者可从中汲取历史教训，反思当下艺术展览中可能存在的过度阐释、动机缺失及文本与作品错位等问题，提升对展览社会功能与学术价值的判断力。
- 适合关注中国社会文化变迁、对90年代历史记忆感兴趣的普通读者。虽然书中涉及大量专业艺术术语，但其核心关于理想主义破灭、商业腐蚀及个体在宏大叙事下的挣扎，具有普遍的人文关怀。读者可通过这些案例，窥见那个新旧交替、混乱与活力并存的时代截面，理解当时知识分子与艺术家的精神困境。
读前提醒
- 本书并非传统意义上的艺术欣赏指南，而是严肃的艺术史与社会学研究。书中包含大量展览档案、对话记录及学术分析，阅读门槛较高。建议读者先通读导言及历史背景章节，建立对90年代中国社会转型及艺术生态的整体认知框架，再进入具体案例，否则容易因缺乏背景知识而感到困惑或觉得内容枯燥。
- 书中部分章节涉及被取缔展览的敏感历史细节及艺术家间的激烈争论，内容较为沉重且充满争议。读者应保持客观、中立的历史视角，避免以当下的道德标准或审美趣味去简单评判当年的行为。作者旨在还原历史现场而非提供审美愉悦，请做好面对大量枯燥档案记录及负面历史记忆的心理准备。
- 本书排版存在文字与作品说明混排的问题，可能影响阅读体验。建议读者在查阅具体展览案例时，注意区分作者的分析评论与原始档案资料。对于书中提及的‘过度解读’、‘政治正确’等争议点，建议结合其他相关文献进行交叉验证，以形成更全面、辩证的历史认识，避免陷入单一视角的偏见。
读者共识
- 读者普遍认为本书是了解90年代中国实验艺术生态的珍贵文献，具有极高的史料价值。尽管部分读者对书中记录的艺术作品本身缺乏兴趣，甚至认为其空洞、过度阐释，但大家一致认可巫鸿在还原历史现场、整理档案方面的巨大贡献。书中关于展览被封、地下空间利用等细节，为读者提供了窥视那段混乱而充满张力历史的独特窗口，是不可多得的研究素材。
- 多数读者指出，书中关于艺术伦理、商业化批判及身份认同的讨论具有深刻的现实意义，警示当下艺术界避免重蹈覆辙。然而，也有读者批评书中部分章节内容重复、排版混乱，且对艺术作品的分析不足，导致阅读体验不佳。部分读者认为书中记录的‘撕逼’与争议虽具史料价值，但缺乏建设性反思，仅作为历史记录供后人审视，不宜过度美化或神化。
- 读者共识认为，本书不适合寻求艺术审美享受或轻松阅读的群体，其价值在于学术研究与社会历史反思。对于非专业读者，书中大量档案记录显得枯燥乏味，且部分观点可能因时代局限而显得偏激。但无论如何，本书作为一部记录中国当代艺术艰难成长史的‘证词’，其存在本身即是对那段历史的尊重与铭记，值得相关领域人士严肃对待并深入研读。
本导读基于书籍简介、目录、原文摘录、短评和书评生成，不等同于全文精读。
精彩摘录
- "Francesca Dal Lago 在她的文章《场地与空间：中国当代艺术的虚拟现实》一开头边确认了一个现有理论，即地点与空间对艺术的重要性：“艺术不能脱离于地点存在：无论物理的还是观念的观看框架，或者是生产的特殊条件，它们是理解作品意义的基础。”但她主要目的是证明这个理论并非放之四海而皆准：“它虽然总是有效——但是——中国当代艺术就是一个特例，迄今为止他都存在于一个「非空间」中，一个共生于许多、却不稳定地属于任何的虚拟现实中。”"
- "理解这些独立艺术家和策展人的一个关键是他们与中国的紧密联系。他们认为他们的作品是中国当代文化的一部分，必须与中国的现实密切联系。但是具有讽刺意味的是，这种自我认同的一个原因是他们在不断参加国际展事中受到的启发和刺激。如果说中国艺术家得到重大国际展事的邀请在20世纪90年代中早期还比较偶然的话，到90年代后期这已不是什么稀奇的事了。有些艺术家从乐于出国到开始怀疑这种露面有什么实在意义。许多实验艺术家对外国策展人越来越抱有批评态度，指责他们来中国“挑”作品以支持他们对中国和中国艺术的片面观点，在这些艺术家和一些策展人和批评家看来，这些外国策展人的做法是一种东方主义或后殖民地式的行为。"
- "80年代中期以后的美术运动一直把自己的目标设定在某种泛文化的乌托邦的指标之上，它的文化启蒙意义无形中掩盖了当代艺术如何社会化这样重要的艺术史命题。90年代是转型的商业和意识形态环境，又使当代艺术错误地陷入到某种与其文化目标逆动而非互动的逻辑之中，商业机会和世俗文化的双重腐朽不仅导致了大量犬儒性、玩世性或为政治性的艺术态度的风行，也使当代艺术丧志了它的人文主义的前卫性和揭示本土文化问题的能力；其次，90年代国际上后殖民主义浪潮使中国当代艺术获得了空前的国际机会，但由于中国文化和艺术在国际主流艺术中的位置所决定，中国当代艺术只能以被动的姿态登场，中国当代艺术的额意义不仅没有因为这种机会得以显现，反"
- "总的来说，20世纪90年代的中国是新与旧、封建与后现代、兴奋与焦虑的大混合。国家的前途将取决于这些互相冲突的传统、愿望和社会力量之间斗争和妥协的结果。"
- "艺术家最终的创造是和“报纸”的观念密切结合在一起，艺术创造的概念将服从于一种更为广泛的传播概念。"
- "这里我们似乎面对着一个循环逻辑：实验性的艺术展览处于艺术界的边缘位置并具有一定的冒险性，但它们同时又受惠于这种非主流位置和不安全感。由此，意图向公众开放的当代艺术展览成了检验实验艺术“合法性‘的试金石并进而成为众所瞩目的焦点。实际上，无论是公开的还是私下的当代艺术展览都和参与者的身份紧密相关，而”参与者“在这里指的不仅是策展人和艺术家，还包括展览的举办方和观众。这些展览总是被想象和感知为”事件“’，而这种想象和感知也不可避免地影响了展览的导向、内容和目的。"
- "与传统建筑不同，这些现代高楼都有阔大而错综复杂的地下室，为原来的城市空间结构增添了一个新的维度。在地下空间举办实验艺术展览既有实际价值又有特殊象征意义。从现实来讲，地下室的租金链家，并且在这样的地方举办实验艺术展览可以不引人注目。从象征角度看，一个布置在地下室的艺术展览刻意聚焦于政治学及社会学中的“地下”的意涵，往往意在探索超出传统社会规约和道德标准的未知区域。通过拒绝”地上“空间和这些空间连带的社会功用，这些展览将注视点集中在”另类“的艺术实验问题上。"
- "公共展示的不可替代不仅仅是因为只有实际展览才能真正展示装置、影像、行为这些难以被复制成印刷品的、具有强烈公众性的当代艺术形式，更重要的是在20世纪90年代的中国，一场实验艺术展览往往具有强烈的“发生”（happening）意味，而这种意味对于实验艺术的形成和实验艺术家的身份认同至关重要。 这里我们似乎面对着一个循环逻辑：实验性艺术展览处于艺术界的边缘位置并具有一定的冒险性，但它们同时又受惠于这种非主流位置和不安全感。由此，意图向公众开放的当代艺术展览成了检验实验艺术“合法性”的试金石并进而成为众所目的焦点。实际上，无论是公开的还是私下的当代艺术展览都和参与者的身份紧密相关，而“参与者”在这里指"
作者简介
巫鸿是美国国家文理学院终身院士，著名美术史家、艺评家和策展人。现任芝加哥大学美术史系和东亚语言文化系“斯德本特殊贡献教授”、东亚艺术中心主任及斯马特美术馆顾问策展人。他是许多国际委员会的成员，包括美国古根海姆美术馆亚洲艺术参议会委员、华侨城当代艺术中心馆群（OCAT)学术委员会主席和余德耀美术馆学术委员会主席。他撰写的有关当代艺术的著作包括：《作品与现场：巫鸿论中国当代艺术》（2005）、《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》（2008）、《中国当代艺术：基本文献》（Contemporary Chinese Art:Primary Documents,2010)和《中国当代艺术：一个历史叙事》（Contemporary Chinese Art：A History,2014)等。
目录
用户评论
撕逼
像小孩子打水仗，内容太少，排版有点乱。“1998年11月21日。北京下了一场最大的雪。”
难以企及了。包括16年巫鸿老师的OCAT课程。
本书的核心围绕原定1998年1月21日至24日在紫禁城太庙大殿举办的“是我/It's Me”展览，记录了一个实验性艺术展览是如何策划、集资、以及最后夭折的个案研究。当读到观众在来到展览场地时被临时通知展览“因故改期”后，栗宪庭的夫人廖雯开始扔雪球并引起一场雪仗的狂欢，真是太美了。总之，全被记录下来了--还有暴力。巫鸿随后整理的1996年末至2000年中这段时间举行的11个展览的档案历史，多半也是夭折、半公开的，其中全国各地的“野生 1997年惊蛰 始”（张洹的《为鱼塘增高水位》），在姚家园村的“生存痕迹：98'中古欧当代艺术内部观摩站”、地下室里的“后感性：异形与妄想”和“对伤害的迷恋：看房工作室第二次展览”（后两者用到了人的尸体和动物）实在太有意思了。由衷感谢郭世锐先生的努力 Chris
是我和取缔展览很有意思，后面的基本都是记录性材料，有些无聊🥱
精彩的研究从提出一个好问题开始。从“如何公开地展示实验艺术”这个问题出发，作者以历史的视野、具体的个案以及样本的呈现，从不同侧面呈现了实验艺术在90年代中国的非法化面貌。
展览的取缔固然揭示了实验艺术的艰难处境，但正如作者所观察的，这种风险性同时赋予了艺术家和策展人以江湖游侠般的边缘地位和先锋性质。令人好奇的是，在展览越来越难以事件化的当下，实验艺术又是通过何种方式显形的呢？
令人最受启发的还是巫鸿先生对于中国当代艺术的研究方式：不空谈理论，不胡诌政治，从田野中来，到个案中去，有理有据，令人信服。
为什么早几年刚想要当阴暗文艺b的初高中的我没有怎么去看这些ocat的展覽
悄悄与世界对话，悄悄诉说我们的感受。
"全书以上世纪90年代初至2000年为时段，聚焦于中国当代艺术中的“展览”问题，介绍了这一时段的多个重要展览，包括展览的目的、组织以及面对的挑战。这些问题在上世纪90年代吸引了许多实验艺术家、艺术批评家和独立策展人的注意，促使他们投入到互相关联的活动和讨论中去。许多具有鲜明原创性的展览被构想和组织，许多产生了重大影响的作品也是为了特定的展览创意和制作的。在所有这些方面，关于展览的问题不只关系到展览本身，而是与当代艺术在中国的功能、意义以及与社会的关系等基本问题密切相关。"
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