书籍介绍
翻开这本书之前，许多人以为它讲的是器物纹饰与美术流变；读下去才发现，巫鸿真正要追问的是：古人为何要把美术'用'在礼仪上，艺术又是如何被权力、信仰与生死观所塑造。他让礼器不再只是被观赏的'物品'，而成为秩序的符号——玉斧的'昂贵'模仿背后是挥霍工匠能力的权力展演，阙门不只是分割两个世界的界限，更是让生者'代入死者视角'、为死者代言的礼仪枢纽。全书最耐人寻味处，恰在于这种'功能—象征—心理'的分析路径：它把青铜、漆器、墓葬画像、石窟造像串成一条'严肃风格不断转移'的长河，也让读者重新理解'纪念碑性'如何从九鼎迁到宫殿与陵墓。它适合那些不愿止步于'这件文物很美'、而想追问'它为何必须这样出现'的人。
作者简介
巫 鸿（Wu Hung） 早年任职于故宫博物院书画组、金石组，获中央美术学院美术史系硕士。1987年获哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位，后在该系任教， 1994年获终身教授职位。同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术的教学、研究项目，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任。
巫鸿的著作包括对中国古代、现代艺术及美术史理论和方法论的多项研究。其著作《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art, 1989）获1989年全美亚洲学年会最佳著作奖；《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》（Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, 1995）获评1996年杰出学术出版物，被列为20世纪90年代最有意义的艺术学著作之一；《重屏：中国绘画的媒介和表现》（The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting，1996）获全美最佳美术史著作提名。参与编写的重要著作包括《中国绘画三千年》（1997）、《剑桥中国先秦史》（1999）等。多次回国客座讲学，发起“汉唐之间”中国古代美术史、考古学研究系列国际讨论会，并主编三册论文集。
近年来致力于中国现当代艺术的研究与交流。策划展览《瞬间：90年代末的中国实验艺术》（1998）、《在中国展览实验艺术》（2000）、《重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）——首届广州当代艺术三年展》（2002）、 《过去和未来之间：中国新影像展》（2004）、《“美”的协商》（2005）等，并撰写和编辑有关专著。所培养的学生现多在美国各知名学府执中国美术史教席。
编者简介：
郑 岩 先后就读于山东大学历史系考古专业、中国社会科学院研究生院考古学系，历史学博士。曾任职于山东省博物馆，现任中央美术学院人文学院教授、山东大学东方考古研究中心兼职研究员。著有《魏晋南北朝壁画墓研究》、《中国表情》等书。
王 睿 先后就读于山东大学历史系考古专业，北京大学考古系、考古学硕士。现任职于故宫博物院研究员。除从事田野考古发掘外，主要研究中国早期艺术史。
AI导读
核心看点
- 提出礼仪美术概念，重构中国早期艺术史叙事。
- 结合考古与文献，分析礼器、墓葬及宗教美术。
- 融合人类学方法，探讨视觉形象与社会行为联系。
读者共识
- 视野开阔，为理解汉代及先秦美术提供全新视角。
- 方法论极具启发性，是美术史启蒙与研究的必读经典。
- 论证严密精彩，虽有一定阅读门槛，但收获巨大。
精彩摘录
- "祥瑞观念在汉代文化中的一个重要作用，亦在于它拓宽了艺术表现的范围，引导人们将注意力放到了大自然之上。那些奇异祥禽瑞兽所处的环境不是深邃的庙堂，而是丛林、山谷和边远之地。受这些祥瑞吸引，人们逐渐把注意力转移到了庙堂之外的自然世界。大自然的众多事物中，高山可以说最为雄伟，而云气则无处不在，这两种自然现象在三盘山车饰及其他一些汉代艺术品中具有特殊地位。"
- "在最基本的层次上，礼和礼器的本质因此在于“区分”，而正确的区分则意味着良好的秩序。更进一步地说，礼器概念本身又包含着一个矛盾：一方面，作为一个符号，礼器需要与用器在体质上加以区分；而另一方面，它仍然必须是一个“器”或物体，因此可以与用器在类型上加以比较。在中国艺术史上，以如此微妙的方式区分礼器和用器的观念出现于公元前四千到三千纪的东夷传统之中。 这个观念的第一标志是出现了一些对“低廉”用具、日常器皿和日用装饰品的“昂贵”模仿。如大汶口文化的玉斧。 …… 换句话说，这件玉斧的美学价值是和它的社会价值融合在一起的，因为它象征了拥有者控制和“挥霍”具有专门手艺的玉器工匠的巨额精力的能力，从而成为权力"
- "这里最重要的一点是，这一想象性的阅读和视觉过程使得哀悼者在心理上经过一个从此世界到彼世界的位移。面对不可读的反书铭文，他的日常生活中的正常逻辑被冲击和动摇。对于两种铭文之间相互映照关系的发现使他自然而然地幻构出一个生死对立的强烈比喻。而他对两个铭文的顺序阅读则导致了从外到内的时序转移。当这种构想使他将自身置于大门那一边的时候，他的立足点已经与死者等同，他的思维和叙事可以从死者的角度出发。阙门的功用因此不仅仅是分割两个空间和两个世界：作为一个静态的、物质的界限，它是容易被通过的，但它永远保持它的存在；但是作为礼仪中的一个有机部分，如果阙门完满地完成它的象征意义，这种完成将取消它的物质性存在。这种"
- "有意思的是，我们注意到这种流动的曲线图案最初并非用于青铜器上，而是首先出现在漆器上。青铜器与漆器的装饰风格的不同可能与两者的材料及功用有关。传统青铜器多为祭祀仪式所用的礼器，装饰形式趋于保守；而漆器更多用于世俗目的，其装饰就能更快地随着时代精神的变化而变化。"
- "随着漆器的普及，其纹饰也逐渐被日常青铜器所采用。到了汉代，青铜器的礼仪和宗教作用进一步消失……传统青铜器那种肃穆严整的风格则为祠堂或墓葬里的画像砖继承下来。沿着这种发展脉络继续观察，我们发现大约在汉末魏晋初，墓葬进一步丢弃了严肃的装饰风格而使用更多的日常生活中常见的流动性的图案，而较严肃的风格又转移到一种新兴的迅速发展的艺术——石窟造像艺术上了。"
- "包括对弈的羽人（题为“仙人搏”）和骑马的仙人（题为“先人骑”）。"
- "射猿画像中的弓箭手和射阳乌画像中的羿……"
- "礼仪美术一方秒与日常生活中使用的视觉和物质形式不同，另一方面又有别于魏晋以后产生的“艺术家的艺术”，后者以作为独立艺术品创作和欣赏的绘画和书法为主。礼仪美术大多是无名工匠的创造，所反映的是集体的文化意识而非个人的艺术想象。它从属于各种礼仪场合和空间，包括为崇拜祖先所建的宗庙和墓葬，或是佛教和道教的寺观道场。不同种类的礼仪美术品和建筑装饰不但在这些场合和空间中被使用，而且它们特殊的视觉因素和表现——包括对其质料、形状、图像和铭文题记——往往也反映了各种礼仪和宗教的内在逻辑和视觉喜欢。礼仪美术是中国美术在魏晋以前的主要传统，在此之后也从没有消失。"
用户评论
读了5/7吧。汉代，佛教，道教。每一篇都是 “原来是这样！”
有些文章还是非常精彩的，看起来平平无奇或错综复杂的图像，以合乎逻辑的假说组织起来，可以验证某种观点。把图像放回原初环境（丧葬礼仪）的做法，的确比单独拿出来当成独立作品要更合理。不过作为早年文集，可能是为了原汁原味地保留所有内容，作者没有删改重复的部分，导致看到后面总有how old are you的感觉。
写作资料
秦汉及先秦的部分看完了，还差两篇敦煌和一篇南北朝与六朝的。
翻译is ass
经典大作，闻名已久，终于决定看看，再次拓展文化史和艺术史的认知范围，很好的著作。汉代美学、敦煌艺术两大部分非常赞，可见西南四川汉墓汉画和古代几大石窟石刻对中华古代文化艺术的贡献和占有比例之大，
终于陆续读完了 @2020-12-27 08:22:43
补评。内容散且浅尝辄止，看着总有一种“听君一席话如听一席话”的感觉。完全比不上《黄泉下的美术》。
礼仪的背后是信仰是观念。文字传达固然是探索礼的主途，但礼最终还是要通过视觉慑服人心。只不过，视觉难以保存，要靠学贯中西的博识与洞悉表里的慧眼，才能在残存至今的古朴抽象的图画中抽丝剥茧，略见端倪。以前读巫先生研究武梁祠的震撼与愉悦之感，读是书之时又惊鸿来归。
下载
收藏