![谁在看中国画 - [英]柯律格（Craig Clunas）](https://static.book345.com/covers/s/9787559823298.jpg)
书籍介绍
这本书最锋利的地方，不在于它讲了多少名画，而在于它让你开始怀疑：所谓“中国画”，究竟是天生的，还是被一次次“划分”出来的？柯律格不急着给中国画下定义，反而一路追问——为什么水墨丹青被供进国家美术馆，而油画、外销画、郎世宁的西洋笔法却被逐出“中国绘画”的门槛？这个门槛是谁砌的？是明清士绅的雅好，是帝王的专横凝视，是商人的市场，更是19世纪西方“差异”诉求与中国民族主义者的合谋。它把“中国性”从本质化的神坛上拉下来，放回观看者的流动与角力之中。适合那些对“我们为何这样认定艺术”感到好奇、又不满足于标准艺术史叙事的读者。
作者简介
作者：
柯律格（Craig Clunas），1954年出生于英国苏格兰阿伯丁，2007—2018年任英国牛津大学艺术史系教授，现为该校荣休教授。曾任伦敦维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria & Albert Museum）中国部资深研究员兼策展人，自1994年起先后执教于萨 塞克斯大学艺术史系及伦敦大学亚非学院。
译者：
梁霄，写作者，图书出版编辑，英语与法语译者。写作方向多为展览报道、评论与艺术家访谈。文章见于《周末画报》《艺术世界》《艺术新闻/中文版》《NYTimes Travel Magazine新视线》《鲤》等媒体，是artnet新闻中文网的撰稿人。
AI导读
核心看点
- 从全球史视角审视中国画，探讨观看者如何塑造艺术传统。
- 分析士绅、帝王、商贾等五类观看者对绘画定义的形塑作用。
- 揭示“中国绘画”概念在跨文化交流中的变动与建构过程。
读者共识
- 视角独特新颖，打破了以画家为中心的传统艺术史叙事。
- 翻译质量精良，但部分章节论述晦涩，阅读门槛较高。
- 引发对“中国性”及艺术定义边界的深刻反思与讨论。
精彩摘录
- "But the Qing dynasty was not willing to go gently into that historical good night to which……"
- "如果一位职业画家——一位女性职业画家能够惟妙惟肖地模仿出同时代文人绘画大师的作品，甚至只有当大师本人仔细检查时才能够发现其中的端倪，那么我们应当如何理解长久以来被士绅所追求的绘画的气节（integrity），又应当怎样解释这种处于严格限制之中的文人技艺？"
- "“中国绘画”这一类别是如何形成的。为何“绘画”能够如此自然地被保存在华盛顿国家广场一侧的画廊里，而“中国绘画”则被收藏于弗利尔和赛克勒美术馆？或者，“绘画”可以被挂在伦敦特拉法尔加广场旁的国家美术馆里，而陈列在大英博物馆里的就是“中国绘画”呢？这样的分隔即便会引起疑虑，使人有几分不安，但它的历史也已经相当长了，以至于前来参观这些收藏的观众，甚至负责这些绘画的策展人员也对这种分类的偶然性不甚了解，而且几乎肯定不会意识到情况险些就会变得不同。这种制度性的分隔绝不是注定的，或不可避免的。"
- "因此，正如我们在第一章中曾论述过的，“中国绘画”的确是由其观者创造的对象（在前文的情况中指中国以外的观者）而此处我们能够更进一步论证，在明代，纯粹而简单的、完全的“画”是由其中国的观者和藏家创造而出的，他们和画家一道，成为了“绘画”这一文化议题的缔造者。"
- "但十八世纪的帝国宫廷既能通过《石渠宝复》这样的书画著录成为设绘画规范基础的场所，也能通过赞助和支持“通景画”（与遵守规范的绘画相比，产生不同视觉效果的新式绘画）成为绘画规范解构与再造的熔炉。这些图像超出了清宫书画著录对于“绘画”可能的定义之外，因此都被忽略了。这种排除反过来又对何为“中国绘画”的后续叙事产生了重大的影响。突出的案例在于，即使许多图像在当时被辑录进了《石渠宝笈》之中（如郎世宁的诸多作品），然而一旦被判定为“西方”风格，它们便会在“中国绘画”的大多数现代传统历史中纷纷失语。这种排除的背后勾连着两种因素，或者说，两种不同的立场促使主流叙事将这些图像规避在外，它们的力量在十八世纪伊始可"
- "“中国绘画”作为意在限定和维系中国图像生产范畴的概念，其最后的胜利应更多地归功于中国与日本视觉文化之间的长期关联，而不是与一些假想中的“西方影响”有关，而且商业在其中绝对扮演着核心角色。"
- "但是，将“西方视角下的中国绘画”和“中国视角下的中国绘画”看作注定永不相遇的平行轨道上的事物，则有些过于简单化了。相反，在二十世纪早期，我们必须将“中国绘画”视为各个地点（中国内部、日本、欧洲、北美）紧密结合共同创造的概念。这些地点可能在地理位置上千差万别，在语言文化上也难以互相渗透，但无论如何，它们通过贸易与帝国君权的组带互相联结，并通过我们才刚刚开始了解的当时的专业技能使联结成为可能。中国绘画”的类别和其介入的实践，从来都不是完全由博物馆的策展人与学者们掌控的，当然也不是由中国外部的力量掌控的。就这一点而言，它不能被简单地当作一种强势的东方主义，而是一种对帝国主义及其同谋的抵抗。中国人发出"
- "被称为“文人”的士绅学者所创作的基于“富有表现力的主观视角”的“中国绘画”，其概念在一定程度上是中国以外的观众与中国内部观众的合作生产。同时，这个概念也吸收了中国绘画传统作为国家化身的强有力的修辞，它似乎在1949年以后的社会主义转型中被复兴，又重新充满了活力。……如果对于美国观众一一无论是普通人还是学者，是中国古代的杰作充当着“中国绘画”的角色，那么对于世界其他地区的观众而言，则是中国现在的艺术扮演了这个角色。二十世纪“中国绘画”概念的建构离不开日趋全球化的观众参与，在思考这个问题时，我们必须考虑到中国绘画在别国地区的可见度。"
目录
用户评论
反思“中国绘画”这一绘画范畴，继而追问“中国性”（本书译作“中华性”，不妥）：既避免将对中国性的强调理解为中国内部对民族性和独特性的建构，又要超越东方主义，即将中国绘画视作外部强加与他者的本质化叙述，而是要从观众出发，因为是其观众群体的变动带来了“定义”（如果有的话）的游移。而这一变动的发生又与从天下到国家，从一国到多国，从东方到西方的格局变动密不可分。柯律格使得这一术语、概念或范畴大大复杂化了，他拒绝为“中国绘画”下确切定义，提倡从实在的绘画出发，以拥抱更多可能性。在他的叙述中，帝王一章与商贾的前半部分较为单薄，因为这两部分更多像是一种背景叙述，到了民族和人民两章，精彩论述频出，也呼应“中国绘画”及其观众之关系。p173应作外埠；p213应为圆明园；p297术语中译待值得商榷。
艺术史真是需要包容心的专业。
听书听完的，中国绘画由它的观众创造，也由它的观众维系，过去的“欧洲中心论”影响认为和西方绘画不同的是中国画，后来明朝把艺术推广到各个阶层，清朝统治者越来越强势，为了占据传统文化证明自己的正统性，为水墨画就是中国画推波助澜，如今中国画还在不断演变。
诚恳的解构之旅，企图以“观众”的观看来重新界定“中国绘画”：既不附属于西方话语，也并非中国独有(拜物崇拜/图腾崇拜）。隶属于边缘但体现着跨国复杂环境之下的各类实践，基于稳定和异变的混合交织给予了艺术史新的生命，远非现今定义的可描述(所谓逃脱中的落网？)，关于“元绘画”的描述使得凝视从士绅帝王跨越到商业民族，困境产生：“中国的”等同于“传统的”，而“现代的”则被视为一种模仿，戏仿和挪用使得艺术主体的迫切定义分崩离析。人民的群体性出现似乎证明了在场，更多的是生活景观化后的个人的缺席，意识形态的图像否认了观众的观看而强调了神性的功能。尽管答案不是浮在水面的，但这份探索和实证的精神却是一种切实的安定感，行动中的实践是充满力量的。
自从约翰·伯格的《观看之道》以来，古代艺术史的研究角度从画家本位向观众视角加以转变，柯律格的研究也并非是完全意义而言的艺术史研究，更多是从画论学术史的角度思考绘画与绘画技法的艺术，切入角度颇具新意。“中国绘画”这一术语的“发明”当然有可能被囊括进这个更广泛的过程。欧洲语系里“中国绘画”一词最初正是在收藏和展览的背景下得到使用，藏品的所有权与该术语的所有权密切相关。在萨义德的《东方学》出现后，学界可能低估了东方主义在以“中国绘画”作为研究对象时，可能具有的鲜明特征之一，即建构该主题在多大程度上是以本土材料为基础，又在多大程度上于某个较早的时期以复杂的方式在中国内部被重新使用。无论是外来的强加，还是本土的实质，中国绘画就像它的观众一样，站在本土和外国之间。
画不错
字没看
确实是，谁在看中国画，重点是谁，而不是画，十句话八句没懂
Con. Structure 米歇尔和蒙克 关于历史文化研究是culture fiction 中国研究从said往后看
开篇作者就抛出中国画缺乏正确的轮廓和恰当的光影的议题，打破了我对中国画的惯常看法，兴趣渐浓。基于中国创作者的某些特点，绘画应当通过观赏行为，而不是创作的行为表达，奉命创作的耻辱，在某种程度上也许是画家永远无法抹去的污点。因此作者在分析中国画的变革重点放在了观看者，从观看者主体发展的角度分析中国画，士绅、帝王和商贾，这几部分都好看，知识点丰富，画画小白能吸收转换的不多，看个热闹，但也算开了个兴趣大门。后面两章有点尴尬：）
感受不到美，把中国画作为社会文明的附庸，甚至都不是作为艺术，能把艺术史写的这么枯燥真的是……一篇炫技论文写出来不知道干嘛，不打算翻第二遍，跟贡布里希一个路子
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