![谁在看中国画 - [英]柯律格（Craig Clunas）](https://static.book345.com/covers/s/9787559823298.jpg)
2021年第十六届文津图书奖获奖图书
在《谁在看中国画》这本书中，作者讲述了中国及其他国家的观看者如何无可争议地塑造了“中国绘画”这一伟大的艺术传统。他认为，中国境内的观看者对“中国绘画”的演变至关重要。通过考察描绘观看绘画的场景的作品，他向读者介绍了观看者的理想类型：士绅、帝王、商贾、民族和人民。在讨论中 国艺术观看者的变化时，柯律格强调，中国文化中意象的多样性，使我们无法明确概括出“中国绘画”的构成。探索艺术作品与观看者之间的复杂关系，将使我们对“中国绘画”这一概念的形成和变革产生新的认识。
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★从全球史看200余幅传世画作，中国画的观看之道。柯律格以纵贯500年、横跨东西洋的广博识见，从士绅、帝王、商贾、民族和人民五类观看者的理想类型出发，探讨不同观看者对“中国绘画”的形塑。他不打算为“中国绘画”下定义，正相反，他揭橥“中国绘画”在跨文化、跨国交流过程中内涵与实践方法的变动不居。
★士绅、女性的观看如何塑造中国画。对明代士绅来说，“中国绘画”不是一种艺术实践，而是观看、欣赏的文人雅好；是他们的观看创造了“中国绘画”，而不是画家。与士绅不同，十八世纪后，女性不仅观看、欣赏“中国绘画”，更创造“中国绘画”。
★帝王凝视下的“豪横风”。不同于士绅观看“中国绘画”的社会性集体雅好，帝王是“中国绘画”单独的观看者。帝王的凝视威严专横，他声称自己是“中国绘画”的创造者。此外，在中国艺术史话语中，绘画一旦被认定有西方风格，如郎世宁的作品，如广州的外销画，它们通常会在“中国绘画”的话语中销声匿迹。
★雅好变商品，商贾眼里的中国画。中外商业活动不仅将士绅阶层的“中国绘画”带入明、清商贾之家，带入日本、朝鲜、美国，以及欧洲诸国的市场，更将西方的新技术，以及西方绘画的理念、媒材、技法等带入“中国绘画”。
★浮夸危险的观看者：近代以来的中外民族主义者。晚清、民国动乱频仍，对于“中国绘画”，中外民族主义者成为虽赤诚创新，但浮夸危险的观看者。
★新中国新变化：人民创造的中国画。观看“中国绘画”，从未把你我包括在外，一部共有的“中国绘画”史。
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纵观长时期各种媒材的嬗变，《谁在看中国画》一再暴露意料之外的讽刺，打破人们对中国和欧洲艺术传统的轻率预设。通过这项创新工作，柯律格为全球艺术史设定了一个新标杆。
——包华石（密歇根大学中国艺术史荣休教授，两届20世纪前列文森中国研究著作奖得主）
以优雅热情的对话文风、清晰明确的论辩，本书探索“中国绘画”这一现代概念的生发演变。在本书中，柯律格匠心独具，将他渊博的学术造诣、对研究对象的精深识见，以及对艺术市场的历史和中国艺术收藏情况的把握熔于一炉。
——白瑞霞（加州大学伯克利分校中国艺术史荣休教授）
这本书提供了一个适用于绘画史所有领域的研究方法。以此，任何领域的艺术史学家都或许可以恢复无法言说的艺术史。
——裴珍妮（多伦多大学中国艺术史教授）
他眼中的中国艺术史是世界性的领域，不是西方论述里的附属品，自然也不专属于中国。研究者若也将中国艺术史视为世界性的领域，则柯律格在本书所意识到的问题，自然难以回避。
——刘宇珍（台北故宫博物院书画处助理研究员）
- 从全球史视角审视中国画，探讨观看者如何塑造艺术传统。
- 分析士绅、帝王、商贾等五类观看者对绘画定义的形塑作用。
- 揭示“中国绘画”概念在跨文化交流中的变动与建构过程。
- 对中国艺术史、文化史及海外汉学研究感兴趣的读者。
- 希望从社会学和观众视角重新理解中国画内涵的爱好者。
- 关注中西文化交流、艺术接受史及全球艺术史的学者。
- 本书侧重艺术社会史，非传统技法分析，需调整阅读预期。
- 部分章节涉及复杂理论，建议结合具体画作案例辅助理解。
- 注意作者西方学者视角，批判性思考其“东方学”凝视。
- 视角独特新颖，打破了以画家为中心的传统艺术史叙事。
- 翻译质量精良，但部分章节论述晦涩，阅读门槛较高。
- 引发对“中国性”及艺术定义边界的深刻反思与讨论。
本导读基于书籍简介、目录、原文摘录、短评和书评生成，不等同于全文精读。
- "But the Qing dynasty was not willing to go gently into that historical good night to which……"
- "如果一位职业画家——一位女性职业画家能够惟妙惟肖地模仿出同时代文人绘画大师的作品，甚至只有当大师本人仔细检查时才能够发现其中的端倪，那么我们应当如何理解长久以来被士绅所追求的绘画的气节（integrity），又应当怎样解释这种处于严格限制之中的文人技艺？"
- "“中国绘画”这一类别是如何形成的。为何“绘画”能够如此自然地被保存在华盛顿国家广场一侧的画廊里，而“中国绘画”则被收藏于弗利尔和赛克勒美术馆？或者，“绘画”可以被挂在伦敦特拉法尔加广场旁的国家美术馆里，而陈列在大英博物馆里的就是“中国绘画”呢？这样的分隔即便会引起疑虑，使人有几分不安，但它的历史也已经相当长了，以至于前来参观这些收藏的观众，甚至负责这些绘画的策展人员也对这种分类的偶然性不甚了解，而且几乎肯定不会意识到情况险些就会变得不同。这种制度性的分隔绝不是注定的，或不可避免的。"
- "因此，正如我们在第一章中曾论述过的，“中国绘画”的确是由其观者创造的对象（在前文的情况中指中国以外的观者）而此处我们能够更进一步论证，在明代，纯粹而简单的、完全的“画”是由其中国的观者和藏家创造而出的，他们和画家一道，成为了“绘画”这一文化议题的缔造者。"
- "但十八世纪的帝国宫廷既能通过《石渠宝复》这样的书画著录成为设绘画规范基础的场所，也能通过赞助和支持“通景画”（与遵守规范的绘画相比，产生不同视觉效果的新式绘画）成为绘画规范解构与再造的熔炉。这些图像超出了清宫书画著录对于“绘画”可能的定义之外，因此都被忽略了。这种排除反过来又对何为“中国绘画”的后续叙事产生了重大的影响。突出的案例在于，即使许多图像在当时被辑录进了《石渠宝笈》之中（如郎世宁的诸多作品），然而一旦被判定为“西方”风格，它们便会在“中国绘画”的大多数现代传统历史中纷纷失语。这种排除的背后勾连着两种因素，或者说，两种不同的立场促使主流叙事将这些图像规避在外，它们的力量在十八世纪伊始可"
- "“中国绘画”作为意在限定和维系中国图像生产范畴的概念，其最后的胜利应更多地归功于中国与日本视觉文化之间的长期关联，而不是与一些假想中的“西方影响”有关，而且商业在其中绝对扮演着核心角色。"
- "但是，将“西方视角下的中国绘画”和“中国视角下的中国绘画”看作注定永不相遇的平行轨道上的事物，则有些过于简单化了。相反，在二十世纪早期，我们必须将“中国绘画”视为各个地点（中国内部、日本、欧洲、北美）紧密结合共同创造的概念。这些地点可能在地理位置上千差万别，在语言文化上也难以互相渗透，但无论如何，它们通过贸易与帝国君权的组带互相联结，并通过我们才刚刚开始了解的当时的专业技能使联结成为可能。中国绘画”的类别和其介入的实践，从来都不是完全由博物馆的策展人与学者们掌控的，当然也不是由中国外部的力量掌控的。就这一点而言，它不能被简单地当作一种强势的东方主义，而是一种对帝国主义及其同谋的抵抗。中国人发出"
- "被称为“文人”的士绅学者所创作的基于“富有表现力的主观视角”的“中国绘画”，其概念在一定程度上是中国以外的观众与中国内部观众的合作生产。同时，这个概念也吸收了中国绘画传统作为国家化身的强有力的修辞，它似乎在1949年以后的社会主义转型中被复兴，又重新充满了活力。……如果对于美国观众一一无论是普通人还是学者，是中国古代的杰作充当着“中国绘画”的角色，那么对于世界其他地区的观众而言，则是中国现在的艺术扮演了这个角色。二十世纪“中国绘画”概念的建构离不开日趋全球化的观众参与，在思考这个问题时，我们必须考虑到中国绘画在别国地区的可见度。"
