书籍介绍
陈丹青、梁文道盛赞的青年画家、“中国山水画的知音”韦羲，继《照夜白》之后再次重返古代山水现场。
重叠即远近，眺望即山水，《小山重叠》即是对山水画的跨文化观察和解读。
从蒙娜丽莎背后的风景，到洛神流连的山川，追溯东西方山水画的源起，感知东西方艺术的交流与互动。
☁ 古希腊罗马的壁画中就有风景的萌芽，但西方风景画到17世纪才宣告独立；而中国汉代的墓葬壁画中也有起伏的山川，但中国山水画至隋唐才走向成熟。在或长或短的“空窗期”中，世界的山水画经历了什么？
本书追溯山水画的起源，回到汉魏六朝乃至先秦时期，结合青铜器、墓葬壁画、画像砖石和大量传世画作，寻找山水画的根源图式及空间形态，观察它们在历史中如何发生、演变，最终塑造出山水画的形貌。视野同时越过天山以西，检视各个古老文明的艺术，游观古罗马的壁画、中世纪手抄本插图和文艺复兴杰作，眺望两河流域的浮雕与波斯细密画，追问世界绘画叙事模式的前世今生。
▲ 山水如何进入绘画？本书重点讨论中国山水画的演变历程，从青铜器的云气纹中，找寻山水的前世；从汉代画像砖和博山炉的图案中，回望山水的童年；从隋唐石窟壁画中，追索北宋伟大山水画空间、构图的来源……结合《洛神赋图》《明皇幸蜀图》《山庄图》《溪山春晓图》等具体画作，考察中国山水画独特的比例关系、时空结构，以及图式的生成等，以一系列的议题串联起中国山水画发展的脉络，还原从实体山水到绘画艺术的“转化”。“当我们从比例、结构模式、图式的生成与演化等角度来思索绘画及绘画史，也许会重新认识绘画。”
◉ 古人如何观看山水？半山游目、林中远眺、以小观大、高山仰止……结合具体画作，分析古人观看风景的11种方式，从而为欣赏者的我们指出游观水画的门道。
“这份文本又是一场基于个人经验与有限见闻的跨文化艺术史考察。当我们从比例、结构模式、图式的生成与演化等角度来思索绘画及绘画史，也许会重新认识绘画。”
——韦羲
精彩摘录
- "南朝经变图离隋唐经变图还差三步：第一步，神龛和后山换为正面的大殿。第二步，反透视，放大中景的大佛（包括其身后的建筑与植物）。第三步，时空重叠一多重地面与多视角重叠（仰视、俯视与平视的集成）。 经变图是不同视角的叠加，寺院全景为俯视，大佛为平视，大佛身后的大殿通常为仰视，神圣庄严。成就隋唐经变图超时空的宏大景观，需要多重空间的拼贴、叠加、嵌入、拉伸。追溯来源，则汉代绘画里的建筑俯视最多，平视不少，仰视罕见。安徽灵璧县博物馆收藏的东汉阳嘉三年（134年）题记的宴乐画像石，中堂为平视，两边长廊为俯视，混合两种视角。南朝双观音造像碑浮雕中的寺院全景图是俯视的，北朝绘画多有仰视的建筑。 汉代绘画已经利用"
- "普桑如此伟大，可比拟中国山水大师。根据听读看的经验，我把普桑的绘画视为欧洲宇宙性音乐及其发生的背景。中世纪和文艺复兴时期的音乐有天国，没有宇宙。天国是光明净土，是永生。在无限的领域里，还有什么比天国离宇宙更远呢？ 巴赫，一个活动在启蒙时代的中世纪人，一个工业时代前夜（始于19世纪60年代）的有信仰者。巴赫那些具有宇宙性的作品是渊深、神秘、和谐的，同时也是天国的。欧洲音乐发展到19世纪，更具音响性，一种新的宇宙观呈现在贝多芬（1770一1827年）的音乐里。不同于此前的巴赫，贝多芬，一个拥抱大革命的启蒙时代人，他的音乐是人类的，他的宇宙感一也就是人类的宇宙感，更浩瀚，更荒凉，更黑暗。然而哪里有黑"
- "画一片树时表示一棵树，是先民的思维，也可以称为图案纹样思维、抽象思维。这同时也来自经验：远处的树只看见树冠，近处的树才可以看清枝干。大概因此，在汉魏六朝绘画里，远处的树像一片树叶，枝干隐化为叶子里的筋脉；近处的树露出枝干，树梢点缀很多树叶。这是古人和我们的共同经验。 像树叶的树，以及看得见树干的树，春秋战国的青铜器（图1）上都有。 或许当时，分远树和近树两种画法，因为像树叶的树都比人小，应该是远处的树，或者是符号式的树；露出枝干的树都比人高，无疑是近处的树。先秦铜器上的树叶像梭子，树干像纹样。汉代出现新型的远树画法，像扇，像银杏叶，也像木耳。 魏晋南北朝，树的画法更加写实、精致，同时古风犹存："
- "艺术史认定的典型南宋山水风格是马远和夏主，那么。贾师古就属于样典型南宋风格。在当时，这种非典型风格可能很流行，遍及宫廷内外。 贾师古，南宋高宗时期的宫廷画家，河南汴梁人，靖康之乱后南波。年纪比李唐小，风格类似李唐的《江山小景图》，但这不见得他学李唐，也可能师出北宋晚期至南宋初期受范宽影响的流派。贾师古这个名字，表明他看不上时代的流行风格，他离宋初的范宽比李唐更近，也更偏爱小皴法：钉头皴、刮铁皴、小斧劈皴。贾师古唯一传世的山水《岩关古寺图》（图1）还是小品，构图比李唐更南宋。这幅小晶表明，南宋山水“半边一角”、大面积留白的特点已经成熟了。后来，刘松年、马远和夏圭用自己的风格发扬了这些构图方法。 "
- "例如贝利尼《花园中的痛苦》（图22）为了画出山顶上的基督和山后远远的追兵，把山压缩得比小土坡还小。唐寅和贝利尼大致同时代，《款鹤图》为了画出山顶上被大风吹的枯树，也压缩了空间。 意大利文艺复兴早期锡耶纳画派洛伦泽蒂《好政府对城市和乡村的影响》壁画中的城墙，让我想起多年前看到的沈周《两江名胜图册》中的一幅（图23）。这两幅画中的城墙很薄，像纸板。洛伦泽蒂和沈周当然知道而且也会画城墙原本的厚度，但他们都压缩了城墙。在明代，压缩城墙应该是约定俗成的做法，而北宋《清明上河图》中的城墙就具有真实的厚度（图24）。 以上属于空间方法论，分别举东西方的例子，以说明绘画为了画故事，可以用“所知”改变“所见”一"
- "中国绘画空间的觉醒在东汉。弋射收获画像砖是在一片地面（统一的地面）上画池塘和树，以及斜向排列的人物。东汉画像石中有不少左右立面呈透视倾斜的建筑，而且全景画也出现具有深度感的地面，例如和林格尔东汉墓壁画中的山庄生产场景。 如果说弋射收获画像砖景小，和林格尔东汉墓壁画还没有景深感，那么，南朝后期的绘画已经可以在具有景深感的地面上布置山水园林了。而举目望向中世纪的世界，都没有盛唐壁画文殊变背景山水这样宏大的鸟瞰式平远，即便回到古罗马绘画，也都罕见（曾有过）一古罗马流行的平远全景是（上帝遣使见约书亚》（图12）这一类。"
- "相比起来，史蒂文斯《宣言的隐喻》冷静，没有呼喊，只有陈述和捕捉，而来自结构与意象组合的诗意又隐藏着冷抒情的意味。超现实绘画也有类似的特质：写实，冷静，细节真实，整个荒诞一形成巨大的诗意。写实和细节是超现实主义绘画和文学的合理性，或者说方法论，越荒谬越要写实，真实可信才有说服力，让观众在第一时间陷入骗局。相反，表现性风格，比如凡·高和马蒂斯的画法，则难以营造可信的超现实梦境。顺便一说，超现实主义绘画的写实技术难度不高，画家往往喜欢马格利特和达利，却不佩服他们。"
- "《下十字架》的道具是一个十字架和三把梯子，衣服很简单，技上一两片单色布（像是纸折的），俨然极简主义的现代话剧、现代舞。 是结构引起联想吧，我总觉得罗索《下十字架》像玻璃罩里的机械装置，配乐也是八音盒类型。按照画家博斯的想象，世界在一个玻璃罩里，受万物之主的无意识控制。也许因为《下十字架》结构太精密，引起了封闭性联想，也许是上升与下降结构所带来的循环感，似乎演员完成一系列动作后，复归其位，还会重新开始。画家要表现的是运动过程，是装置结构自身的动力。这里是舞台，不是《圣经》神圣时刻的事发现场。这里的人物都是演员，似乎演员之间只有动作上的相互作用，没有情感上的关联。或者，他们的情感是错时的，每位演员"
作者简介
韦羲，画家、写作者、艺术史学者。著有艺术史论集《照夜白》《小山重叠》。看理想音频艺术课《20幅名作品里的中国美术史》《中国艺术2000年：透过山水，看懂中国画》《两种自然里的艺术史》主讲人。
用户评论
为什么会有8分，看得好累。一边说中西艺术的一些共同的重要时间节点是神授与契机，非人力所能及。一边又极尽人的意识影响分析之能事。中西方对比搞太多实在是很无聊。
相比于照夜白，这本书的表达更加明确直白，较客观，有一点讲稿的意味，个人更喜欢照夜白，更加含蓄凝神，有情感。封皮设计很太一般了，出版社用纸太脆弱，难保存。
通过这本书，我感觉离印象中古朴而晦涩的山水画又近了一点——山水在天地之间，恰如文人在庙堂与山水之间——庙堂指向兼济天下的理想，而山水容纳独善其身的追求。 作者贯通感官，融合音乐、诗歌和绘画，带领读者在不同的文明和年代之间穿梭，从全方位理解山水画。在作者眼中，宋元画家笔下的山水和文艺复兴大师描绘的天国、圣母并无二致，都是理想和信念的投射。 全息的观看视角外，本书也从技术角度对山水画的构图、比例以及这些元素在不同文明之间的传播进行条分缕析的拆解，像对东西方画作进行了一番DNA检测，继而发现文明从不是孤立存在的，文明的相互影响远比想象中复杂和深远。
与前作《照夜白》相比，本书涵盖的绘画种类更宽广（不仅限于山水），且更注重中西对比。作者惯常以历时性与共时性的视角看待绘画艺术，同时也以相同的视角看待艺术史，如此得以全面的把握艺术风格和绘画技艺变化的总体趋势。作者的文风较之前作更为直白，少了文学气息，更偏学术性，推荐与巫鸿先生的《天人之际》共读。书中不乏创见，但也有些地方值得商榷：1）中国绘画中体现的多重透视现象未必有统一来源，譬如《五台山图》形式的壁画，其庞大的体量会让人自然的切换上中下三种视角去观想，进而影响画者的创作思路；2）中西交流的确会对绘画造成影响，但是考虑到大量的艺术交流媒介并非画作本身，而是要借助丝织品、瓷器、饰物等形式，那么这种交流能多大程度上影响到绘画整体的比例、样式、透视关系等，尚待进一步研究。
构图即空间，倾斜即纵深，重叠即远近，眺望即山水。
纸张舒服，标注标准，细密画，对中西绘画了解，和高世名关系不错
2025.2.10/2.28豆瓣阅读，读了46％变成试读了
照夜白实在太爱了，所以看到这部立即扑上去啃读。喜欢韦的汉语行文，丝毫不见当代众家写手的戾气和网红感、时髦用词。喜欢韦的通感，和悟性。得承认，这部著述啃得一知半解，问题在我，中外好作品还是看得太少、知识浅薄。
这样的散文书写和问题意识对我这种中国山水画的素人友好，行文也温和通透，了解了不少「观看的方式」，但中西绘画交流史还是需要更多的学术考证，欲往深读就有些隔靴搔痒。
和《照夜白》相比，这本书的视野扩大了，将中国山水画置于东西方绘画艺术的相互影响中，有了他者，自身也变得更加清晰
图片精美，养眼！
穿越古今中外，勾连各种语境中绘画的能力很强。文字和论证的力道有点散了，没啥收获。
看得累……
在理想国花了两天时间读完，还在一个夜晚配上了他家同样名字的鸡尾酒。挺喜欢第一部分对于中国画空间流动和自我视角转移的论述，同时诗的意境也在画中得到了印证。
“构图即空间，倾斜即纵深，重叠即远近，眺望即山水。”
主要探讨画面中的空间处理，从东西方绘画做横向比较，古今做纵向比较，很有意思的切入角度，有收获的。以前对画面空间并不是很理解，现在似乎理解了一点点：高远式全景、蜂巢式全景、上下叠加式、左右并列横向展开式。以及画面中的比例问题：人大于山、真实比例、折中比例、混合比例等等。
在《后记》里作者阐释了书的结构为什么会变成现在这个样子，然而正是这种调整却反而使得整本书的逻辑略显混乱，原本清晰的主线变成了一条隐约的草蛇灰线。
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