![没有内容的人 - [意]吉奥乔·阿甘本](https://static.book345.com/covers/s/9787201505015.jpg)
书籍介绍
作为阿甘本的博士论文，《没有内容的人》最耐人寻味之处，恰在于它"写得太早"。当福斯特、伊葛顿还在当代艺术批判里打转时，他已把"艺术是创作意志的体现"这条现代美学的地基连根拔起——古希腊人眼中，制作与意志毫不相干，艺术的本质是真理的生产、是为一世界敞开。于是读者会经历一次剧烈的位移：前半部还在黑格尔与"趣味史"的迷宫里酣畅淋漓，后半部却陡然坠入雅明式的抽象，有人盛赞"颠覆三观"，也有人嫌它"学术预制菜"。它真正适合的人，不是来寻求艺术鉴赏指南的，而是想看清"当代艺术为何越来越像一场自我消除的无"的。读完你会明白：艺术没有死，只是借由"缺乏内容"换得了永生。
作者简介
吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben，1942- ）是欧洲研究生院（EGS）巴鲁赫·德·斯宾诺莎教授，意大利维罗纳大学美学教授，并于巴黎国际哲学学院教授哲学。在攻读博士后阶段，阿甘本参与了弗莱堡由马丁·海德格尔主持的研讨会，并主持了瓦尔特·本雅明意大利译本的翻译工作。阿甘本独特的对文学理论、欧陆哲学、政治思想、宗教研究以及文学和艺术的融会贯通，使他成为我们时代最具挑战性的思想家之一。
AI导读
核心看点
- 阿甘本处女作，溯源康德至海德格尔美学脉络
- 质疑现代审美概念，揭示艺术家与观者分裂
- 艺术从制作走向纯粹意志，成为自我消除的无
读者共识
- 思想早熟超前，对当代艺术困境极具洞察力
- 引经据典扎实，但部分章节晦涩难懂
- 虽显生硬，却是理解阿甘本后期思想的关键
精彩摘录
- "因此，恐怖和修辞之间的对立关系又把我们带回到讨论的起点：艺术家和观赏者之间的矛盾。这样一来，所谓美学就不仅仅是指丛观赏者的感性经验出发对艺术作品进行定夺，还应该从一开始就包含了另一种考察方式，即把艺术品视为某种独特的、不可还原的作用（operari）或艺术“作用”之产物。根据上述原理的双重性质，对作品起到决定作用的既包括艺术家的创作活动，也包括观赏者的感性欣赏。这种双重性贯穿了整个美学历史，也许美学在思辨上的核心及其根本矛盾也应该向这种双重性里寻找。现在，我们可能己经做好准备讨论尼采在说到“只为艺术家存在的艺术”时，到底指的是什么意思。它仅仅是传统意义上针对艺术的一种视角转换？还是意味着艺术品"
- "“同样，所有试图超越美学，为艺术生产赋予一种新身份的努力无一不是从模糊制作与实践两者区别开始，也就是说从把艺术着作一种实践模式，而把实践看作一种意志或创造力量的显现开始。诺瓦利斯（Novalis）认为诗歌是“对我们器官的一种有意识、积极而且具有生产性的运用。”3尼采说字宙是“一件自己分娩出自己的艺术作品”，从而将艺术与权力意志等同起来。阿尔托梦想让意志在剧场中得到解放，情境主义者希望通过异化的艺术形式在实践层面实现。”"
- "这种意志的形而上学已经完全渗透到了我们对艺术的理解，因此哪怕对美学最激烈的批判都还没有触及到其基础原理，即：艺术是艺术家创作意志的体现这一观念。此类批判仍然停留在美学框架之内，因为它们不过是美学阐释根源上的两极之一：意志和创造力意义上的天才说。然而，在古代希腊人眼里，制作与实践之间的区别恰恰在于制作的本质跟意志的表现毫不相干（就意志而言，艺术绝不是不可或缺的）：相反，该本质体现为真理的生产以及为人类的存在和行动敞开一片世界。"
- "拉摩的侄子已经意识到自身的分裂，在他面前，诚实的意识（在狄德罗的对话中指哲学家）能说的无一不是卑下的意识自身已经意识到并能说出来的东西，因为后者正是一切事物向其对立面的绝对倒错，它所用语言就是一边消解所有同一性，一边与其自身玩自我解体游戏的判断。这种意识重新获取自身的唯一方法就是完全接受其对立面，通过自我否定，在极端的分裂中再度找到自己。然而，正是因为他知道本质只能在双重性和异化的掩盖之下被发现，拉摩的侄子一方面有能力判断本质（他的语言实际上充满智性的光辉），另一方面却无法把握本质：他的内在意识是彻底的不连贯，他的完整是绝对的质乏。"
- "同时，兰波在《地狱一季》(Une saison en enfer）中没有趣味的程式般的陈述（"我爱愚蠢的画、门头的花饰、布景、街头卖艺者的幕布、招牌、流行小彩画；过时的文学、教会的拉丁语、错字连篇的情色书、我们祖父辈的小说、童话、儿童的小书、老歌剧、傻里傻气的叠句乐曲、稚拙的节奏"）变得如此著名，以至于我们不做一番努力都没法意识到，在这个清单中，我们能找到当代审美意识所熟悉的一切工具。从趣味的角度来看，在兰波的时代古怪的东西，已经变成某种类似于知识分子的平庸趣味（gusto medio）的东西了，这些东西如此深刻地渗透到礼仪传统之中，以至于它们变成了真正的区分符号。"
- "艺术品最初的统一性被打碎，最后剩下分裂的两边:一边是审美判断, 另一边是没有内容的艺术主观性，即纯粹的创作原理。双方都徒劳地 想要寻找自身根据，并在寻找过程中不断消解作品的具体性:前者把 作品带回“美术馆剧场”这个理想空间;后者则通过不断超越自身的 运动试图凌驾于作品之上。对创作原理感到陌生的观众尝试将美术馆 作为自身基地，在美术馆，绝对的分裂反过来变成绝对的自我同一, 即 “同一人格既是主语又是谓语的同一判断' 而在创作过程中体会 了造物主似的绝对自由的艺术家也开始努力让他的世界客体化，以获 得对自己的支配权，这一过程走到最后的结果可以用波德莱尔的一句 话总结:“诗歌是至高无上的真实。这种真"
- "致命的一天终将到来，艺术家的主观性与其素材之间的直接联系突然断开。这时候，艺术家体验到了一种最根本的分裂：一边是内容的惰性世界及其漠然、平淡的客观性：另一边则是主张自由意志的艺术原理，它市高盘旋于内容之上，面对浩瀚的素材库，随意选择和拒绝。艺术现在交成一种绝对的自由，在自身当中寻找目的和基础，它不需婆任何实质意义上的内容，因为它只能在自身内部的深渊所造成的眩晕中衡量自身。对艺术家来说，除了艺术本身，再没有共他东西能直接代表他自我意识的本质，或激发出表现的必要性 P42"
- "尽管现在的人不会用这种天真的比喻，但今天我们建造美术馆，认为一幅面完成以后自然应该离开艺术家，进入当代艺术博物馆的展厅——这些想法背后的美学观点追根充底也许跟博斯基尼的假设并无太大不同。无论如何，可以肯定的是，这时候，对人类在大地的栖居而言，艺术作品己经不再是一种具有本质意义的尺度，因为让栖居变得可能并为之提供基础的东西，既不是某个自律的领域，也不是某种独立的身份，而应是对整个人类世界的压缩和反映。与此相反，如今的艺术建立起属于它自己的世界。进入美术馆剧场(Museum Theatrum）这一超时间性的美学维度以后，艺术品开始了它无止尽的第二次生命。这期间，它的形而上价值和经济价值不断提升，但"
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用户评论
无目的，无意义都是必然的。混乱是命运，永恒轮回成为了虚无（无意义）的永恒。阿甘本53年前的美学理论合集，弗洛费尔的复像理论中引用尼采和巴尔扎克所讨论的“只为艺术家存在”在当时的语境很超前。
SHY
很久没有过的酣畅淋漓的阅读快感，关于审美、当代艺术、美学的思考一定程度上颠覆了我的三观，完全无法想象西马的阿甘本最后会把艺术归结为真正的形而上活动，而对尼采永恒轮回的引用实在是有些感动，虚无主义也消解在其中。我要去读尼采了，就在这条奇怪的路上走到底吧。
刃
从海德格尔对“存在的遗忘史”的叙事出发，并嫁接阿伦特对于亚里士多德的解读，划分“劳动”、“制作”和“实践”三个不同领域，将现代形而上学中对审美的理解联系于亚里士多德的“意志”和“实践理性”的延续：这种延续从康德开始，造成了美学话语转向鉴赏者视角，并且造成了现代审美情境中“没有内容的作者”与“无利害的鉴赏者”之间的二元局面。阿甘本希望让艺术回到原初的“制作”领域，“即某种东西在其中从非存在变为存在”，从而“诗—制作”为人提供世界的根源性空间，使人在大地上拥有一种诗意的存在。把本雅明的“历史天使”意象和丢勒的“忧郁天使”相结合，通过破坏过去的可传递性，审美以否定的方式使过去复活，以此在过去与未来之间为人开拓了一个可以让他找到自身行动和认识基础的空间。问题在于：阿甘本对德国浪漫派与观念论的轻率处理
国内很少有阿甘本的著作，记忆最深的是他对本雅明“灵光”的探讨“灵光的消逝导致了对一种新的灵光的重新建构。借助这种新的灵光，对象在另一层面上重建了本真性并将其提升到了最大限度，从而获得了一种与我们收藏上看到的异化价值完全同类的新价值。”
文章剖析了古希腊以来关于美的或者艺术本源的几条进路，摆出艺术家从最开始制造者的角度逐渐摆脱到现在逐渐回归的窘境，因为天才无法模仿，如果没有相应的评论体制，就无法使艺术家获得他的社会位置。而艺术仍然会在在暧昧不清的阴影里，把永远悬置在新与旧，过去与未来的人类抛向栖息之所。
艺术也在达到命运的极限后，才显示出它根源性的筹划与投射。
这里主要评价的是中译本：翻译有点粗糙，有几处古希腊语标错了，有几处翻译也有问题。但未公开出版，也不便苛责。
在阿甘本的左翼妙论上，我要冲出判断的泥淖。
忧郁的天使
当房子烧毁时
目的已在它自身中达到
求书
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