书籍介绍
翻开这本书，读者最先被提醒的或许是那个略带冒犯的判断：我们习以为常的莫高窟史，其实只存在于书里。历代洞窟并不按年表排列，它们重重叠叠、大小参差地挤在一公里崖面上，像一座未经消化的蜂巢——而常规美术史偏偏要用分类与分期把这个活生生的空间
作者简介
巫鸿（Wu Hung），1987年哈佛大学毕业后留校任教，于1994年获终身教授职位，同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任，兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。2008年被遴选为美国国家文理学院终身院士，并获美国大学艺术学会美术史教学特殊贡献奖，2016年获选为英国牛津大学斯雷特讲座教授，2018年获选为美国大学艺术学会杰出学者，2019年获选为美国国家美术馆梅隆讲座学者，并获得哈佛大学荣誉艺术博士，成为大陆赴美学者获得这些荣誉的第一人。
AI导读
核心看点
- 以空间视角重构莫高窟历史，突破朝代线性叙事
- 由外向内层层深入，解析洞窟建筑与图像关系
- 强调身体感知与原境分析，还原古代参观体验
读者共识
- 视角独特，引领读者从空间维度重游石窟
- 逻辑清晰，层层推进展示宏大时空生态
- 方法论启发强，但部分章节对非专业读者较深
精彩摘录
- "本书的目的是实验一个研究和理解敦煌艺术的新方式：与其通过朝代史的滤镜把敦煌艺术化解为线性进化，不如以“空间”的概念为切入点把莫高窟当作可以实际走近和进入、可以用目光触摸的历史地点和场所。由于这种理解方式强调同时性而非回顾性，原境分析而非线性进化，它更接近于历史主体——即建造和使用莫高窟的历代人们——的实际经验。"
- "大部分敦煌洞窟都在历史上受到自然和人为的损害，也经过不断的修饰、改建和重建。今天人们看到的是这些变化的结果，而非建窟时的原状。对每个洞窟的历史性观察因此必然包括两个方向，是透过历史的叠压寻找和重构洞窟的原始设计，二是把历代的修饰和改建作为有意义的美术史事件进行调查和阐释。虽然美术史研究一般强调前者，但我们也应该把每个窟乃至整个窟看作是不断变化的生命体。"
- "其原因首先是朝代史总是粗线条的，而特定艺术客体的内涵会细致得多，与之直接有关的事件未必总是王朝更送，而可能是地域、宗教、家庭、个人等种种因素。每种因素都具有特殊的时间性，都需要细致地衡量和描述。这些细微的时间系统不是外在和先设的，而需要从作为研究对象的艺术客体的内部提取，我将其称为内部时间”（ intrinsic time）。 这种微观的“内部时间”与宏观的“朝代时间”并不相互排斥，二者可以平行存在甚至在特殊时刻发生互动和融合。 …对本书来说，阿甘本的警告促使我们在制定研究方案时果取一种更谨慎和彻底的态度：与其即刻着手确定每个洞窟的绝对年代并将之纳入“朝代时间”系统，我们首先希望做的是发现莫高"
- "线性的叙事类壁画和偶像型壁画在目的、内容和视觉逻辑上都有重大区别。偶像型表现一一无论是单独的说法图或是大型的经变画一一从根本上说基于象征性而非描述性图式，其画面空间总是聚焦于一个中心图像一一佛陀或菩萨。这种视觉上的高度集中不仅源于偶像的中心位置和特殊尺度，而且也由周边人物和建筑环境得以加强一一这些附属形象无不引导观者将视线聚集于画面中心，而画面中的中心神袛则被描绘成静默的正面形象，无视周边人群而直接注视着画外的观者。这种绘画所包含的情节因素一不论是佛陀的生平还是对佛经的诠释一一总是第二位的，画师为它们“经营的位置总是属于主像周围的从属空间。但在创作叙事类画面时，画师首先考虑的不再是神灵的统摄力"
- "本书对这个问题做了初步回答：书内五章把莫高窟的内涵分解为五个层次，提出与之对应的观察点和分析方式。在第一个层次上，莫高窟属于敦煌——一个多民族和跨文化的历史地点。敦煌艺术是当地多种艺术传统和视觉文化的综合，而莫高窟佛教艺术则是其组成部分。在第二个层次上，莫高窟是一个具有历史延续性的宗教艺术整体，其不断变化的崖面反映出不同时期的外貌，也透露出变化中的建造重心和视觉焦点。在第三个层次上，每个洞窟构成一个包含建筑、雕塑和壁画的内部空间，同时也是举行宗教活动、保存历史记忆的礼仪场地。在第四个层次上，洞窟内的壁画和雕塑构成具有内在规律的图像程序，与同一石窟中的建筑空间发生互动。在第五个层次上，画家在壁画"
- "任何访问莫高窟的人所看到的洞窟并不按年表排列，而是重重叠叠、大小悬殊、相互参差，将一公里长的崖面化作一个宏伟的“蜂巢”。这种“未经消化”的空间经验是常规美术史叙事所希望克服和消解的对象：通过将混杂的洞窟按照内容和风格进行分类和分期，组织成线性的历史进程，创造出一个井井有条的莫高窟历史。但这个历史仅仅存在于书本之中，而不再是现实中可触可视的窟室和崖面。这个时间性的叙事取代了洞窟的空间存在，也屏蔽了与空间相关的各种感知和探索。"
- "这类灵座都是为墓主死后的灵魂设置的，所依据的是传统的“位”的概念。笔者以往多次讨论过这个概念，提出它是中国古代礼仪文化中一种极为重要的“视觉技术”（ visual technology），其精髓在于以“标记”（marking）而非“再现”的方式表现主体。在传统的祖先崇拜中，祖庙中接受祭祀的祖先神灵常以牌位示之，所标志的是“位”而非祖先的具体容貌【图1-14】。在道教信仰中，老子的在场以“华盖之座”象征。在墓葬中，马王堆1号墓和满城1号墓这些汉代高级墓葬都置有为墓主灵魂特设的座。这一丧葬礼俗普及至全社会，见于汉代和汉代以后许多案例中。敦煌墓葬所显示的是这个礼仪传统的持续，其契机无疑是中原向河西的"
- "但从另一个角度看，她也注意到加固工程“对莫高窟崖面的改观很大有很多痕迹被遮蔽了”。造成这种情况的一个原因是当时对崖面遗迹的历史价值尚不够重视，因此在被征求有关莫高窟加固工程的意见时，建筑史家梁思成如此说：“我没有到过敦煌，对于这样的工程结构更是外行，只觉得敦煌的一切主要都在洞内，除了少数窟廊外，外部只是留下大自然破坏的痕迹。我们的目的在保护洞内的东西一一从外面加固去保护它，因此这一目的必须明确。”在这个观念的影响下，加固工程在未经细致论证的情况下对莫高窟的外貌进行了整体性转化，以连续的混凝土水平走道代替了以往的断续栈道、垂直木梯和内部通道。这些以往的走道在20世纪上半叶拍摄的照片中尚依稀可见，"
目录
用户评论
非常棒的一本书，你可以永远相信巫鸿先生
1. 非常喜欢此书的套路“问题、解决问题的方法、应用方法解决问题的效果”，简单明了。
2. 渐入佳境。前面镜头拉远时觉得有点散，后面用微距镜头放大看，像“番合圣容像”和“降魔变”的解读，功力十足。
3. 对佛教图像艺术的功用，作者的观点是“法供养”，是“图像的制作”而非“图像的观看”。书中缺乏对观点本身的历史探究。
4. 不太理解美术史何以不关注美学和美学思想的流变。
镜头一章一章地拉近，整部书便是从远到近Zoom in的过程：将莫高窟放置到原境（时代、地理、同时期敦煌的宗教活动和别的宗教艺术、同时期除了窟以外的宗教场所：寺/观/墓/兰若/佛堂）—整体崖面排布—石窟内部空间—石窟内部图像—石窟内部图像中的空间。既然材料都是那些材料，换个不同的切入角度便是一片新天新地。
新瓶装旧酒，用的还是之前都做过的老材料，比如劳度叉圣斗变，番合瑞象的分析，之前都在巫鸿老师的其他文章里看到过。但是他这次把它们框到空间的主题里，重新给予解释，又有新的解读理解。这点感觉很好。
巫鸿给人的感觉就是治学很开放，尊重前人成果，还能不断提出新东西。这种图像学研究，反反复复无非是三个W的问题（WHEN/WHAT/WHY），大部分学者都在做WHEN 和 WHAT，而他敢于不断的涉及WHY，就很了不起。
另外，巫鸿的表达很流畅平和，所以看起来也很有效率。
整个窟内空间设定的目的，是通过最大限度地限制使用者的身体运动和彼此之间的交流，因此来促进内向的精神扩张，就是“禅”、“禅修”。你不需要动，你需要让你的精神能够开发、想象。在中古时期修禅僧人的印象里，这些背光、头光里的千佛形像都是从佛身上不断化现出来的。所以位于石窟焦点上的佛龛，就被想象成了一个宗教奇迹的集中发生之处。所以我们在看这些窟的时候，要想象当时打坐僧人的意念，他可能产生的奇幻视觉或者想象、观相的经验，实现一种参禅时“悠游净土，常与佛会”的想象。佛像好像从墙壁中走出来，和参拜的人共处一室，不管是坐还是站，都处于一个空间。从另一个角度看，参拜的人也可以想象自己终于进入了佛的场域。
夤夜讀畢。個人認為這是巫先生最好的一部，沒有用方法模式去套材料，而是humble去浸入材料。前言說，也是寫於疫情期間。是啊，疫情讓我們都沉靜下來，慢下來
文风一如既往地平易近人，可以理解为什么巫鸿老师的受众人群这么广了， 个人觉得最精彩的部分是第四章 尤其是将番合圣容像的问题，四种圣容、四种主体，这体现了瑞像的概念到物化，从它的宗教学的根源到尘世间无休止的复制....
对敦煌材料的不熟悉导致阅读过程中常常走神，不能投入其中。但当坚持到最后，看到巫先生精辟的方法论总结，又一次佩服至极。我认为这种“空间”的方法，不止可用于石窟研究，各种话题都可以从多维“空间”的原境再度深究。
永不停止的方法论探索
求书
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