本书为三联书店第十届战略联席会定制版。作者以中国绘画史的论述架构为经，以不同研究论题为纬，探索并示范中国绘画的研究方法。自20世纪中期以来，关于中国绘画研究的方法，受风格学的形式分析冲击最大，作者对此作了回顾与反思，质疑以西方狭义的“再现”标准来研究中国绘画的适当性，进而提出“画意”作为一种观看中国绘画的方式。本书收录作者自1994年到2007年间陆续发表的十五篇论文，共分五个单元，以元明绘画为主，上溯五代，下及二十世纪。
本书收录石守谦教授自1994至2007年间陆续发表的十五篇论文，共分五个单元，以元明绘画为主，上溯五代，下及20世纪。作者以中国绘画史的论述架构为经，以不同研究论题为纬，探索并示范中国绘画的研究方法。
自20世纪中期以来，关于中国绘画研究的方法与模式已有长足发展，其中以风格学的形式分析贡献最力，在时代风格的确立与特定风格系谱的建立方面，成果卓著，但另一方面也出现了局限。作者对此作了回顾与反思，质疑以西方狭义的“再现”（representation）标准来研究中国绘画的适当性，进而提出“画意”作为一种观看中国绘画的方式。“画意”一词原出自中国传统画史，但作者试图从艺术品与观者互动的角度予以考量，力求将作品还原至创作初始的文化情境来理解其“画意”。全书以“画意”一旨贯串，于风格分析的基础之上，一方面开展新议题，一方面对传统的议题提供新视角，如以族群冲突、交融的观点解析丰富多元的元代绘画，或以区域竞争的角度观察地方画派等，其中对于“文人画”发展的重新审视与解读，更是前所未发之真知灼见。
作者就不同研究个案的题材与性质，选择切入视角与适当的研究方法，同时展现了艺术史微观的深入与宏观的渊博。本书不仅可提供中国绘画爱好者一窥中国绘画精髓的管径，更为中国艺术史提供一组多元、开放而可行的研究方法，是不容错过的一部佳著。
石守谦，美国普林斯顿大学艺术及考古学博士，曾任台湾大学艺术史研究所所长、台北故宫博物院院长，现任“中研院”历史语言所研究员。着力从文化史角度探讨画史风格与文化环境的关系，主要著作《风格与世变》、《从风格到画意：反思中国美术史》、《移动的桃花源：东亚世界中的山水画》，并主编《大汗的世纪：蒙元时代的多元文化与艺术》，另有学术论文多篇。近年主持“移动的桃花源——10至16惜纪山水画在东亚的发展”项目，主张以东亚作为一整体，来对中、日、韩三国的山水画发展进行全盘观察，特别注意三区域间的互动现象。
- 提出“画意”概念，反思西方风格学局限
- 以元明绘画为主，上溯五代下及近现代
- 结合文化情境，解析文人画与雅俗之辩
- 中国艺术史研究者与相关专业学生
- 对中国传统绘画及文人文化感兴趣的读者
- 希望深入理解中国画审美与历史脉络者
- 本书为学术论文合集，需耐心细读
- 建议结合书中提及的历史背景辅助理解
- 近现代部分观点较复杂，可辩证看待
- 学术严谨且文笔流畅，兼具深度与可读性
- 视角新颖，对文人画本质有独到见解
- 是了解中国绘画史研究方法的佳作
本导读基于书籍简介、目录、原文摘录、短评和书评生成，不等同于全文精读。
- "傅抱石在1944年写《中国绘画在大时代》一文时便深刻地感受到社会的责难: 中国绘画在今日，颇有令人啼笑皆非的样子。现在是什么时候了?你们还在“山水”呀，“翎毛”呀的乱嚷，这能打退日本人吗?…和“抗战”或是“建国”又有什么关系? 傅抱石，《中国绘画在大时代》，收在叶宗镐选编，《傅抱石美术文集》（南京，江苏文艺出版社，1986），页496。"
- "中国在十九世纪末、二十世纪初所历经的内忧外患首先揭开了其近代动乱史的第一页。1911年的革命与国民政府的成立，并没有能终止中国的厄运，随之而来的却是日益严重的政治、军事与经济的动荡，国际势力的侵夺则更加深了恶化的程度。国难当头使得被勉强推入现代的中国 ，一点看不出有任何乐观的前途。此时文化知识界的思想核心，可说完全聚焦在如何抒救国难的论题上。旧有文化传统中如何进德修业、修身养性，追求天人合一人文典范之完成的目标，变得不仅不切实际，甚至显得迁腐不堪。中国画坛自明末以来尊奉了三百年的笔墨观，其内容既以参乎造化为核心，一旦陷入这国难的危机情境之中，便也显得无关紧要，退居边缘地位，丝毫不具时代的吸引力"
- "对于“走向民众”的整体文化情境的压力，“笔墨”在无可逃避的状况下，如何依其各自之考量予以回应，便值得特别的注意。第一种反应的方式是刻意漠视外在的文化压力，并以之为个人向传统再认同，拒绝承认现实世界转变的手段。其中最极致的代表是在北京活动的逊清王孙溥心畲。他个人对传统笔墨之理解，由于得力于本人及清室的丰富收自有超越常人之处……并刻意着力于表现"
- "笔墨应视为“中国画的识别系统”，是中国画之得以在“西学东渐的狂潮”继续生存的“最后一道防线”。"
- "“主题”可说是“画意”中最容易为人理解的分类，尤其是与文学名作或久受传颂的故事有关的时候。“画意”的操作，当然不仅限于此。在许多时候，稍微宽广一些的“表现类型”也可助人在历史资料中梳理出连续的脉络。北宋郭若虚在《图画见闻志》中曾举出典范、高节、写景、靡丽、风俗等，为创作时可资立意的项目，他统称之为“图画名意”。……画家们在“立意”之际，不仅立即将自己安置在相关的历史系谱之中，同时也选择了承载该意境表现的风格形式模式。在此形塑的历史传承情境中，古代大师名作的可及性对于创作者来说当然有其重要性，但也不绝对。当许多各种不同原因让此形式的传承产生缺口时，“画意”之追索可立即取而代之，成为创作的依据。…"
- "以“画意”观史之所以特有兴味，来自于它本身的与时俱变。同一类型的画意自原初至后世的代代呈现，虽然基调一致，但总有细致而独特的变化。这是因为画意之形成除了关乎创作者之外，也赖观者的积极参与，而此二方面的参与者又都是在一个特定时空的文化脉络中操作其意义的生产。换句话说，画意的表现离不开作品存在的文化脉络。当文化脉络产生巨变时，画意的传承与发展也随之产生激烈的动荡。……"
- "（元代）动乱之后，南方人士的活动圈随之更形紧缩，大部分文人成为“非志愿”的隐士。当他们在有限的社交活动中以隐居山水互相投赠时，稍早已成形的系谱关系反而得到更紧密的延续。至於此种隐居山水类型的个人化表现则是另一个值得特别注意的课题。一般所称之隐居主题，虽不似带有政治象征意味者那样具有十足的公众性，但当它一旦成为菁英阶层普遍认同的价值之后，也立即变成抽象的格套表达。……原来中国的绘画并非以个人的抒情感怀为主旨，只有在此种文化冲突深入到个人生活里层的时候，新的抒情之可能性才被逼发出来，也才能被朋侪所体会、接受进而呼应。如果从画意的历史来看，这是个人化画意在史上第一次蔚然成风，亦自形成一个绘画的抒情传"
- "张彦远最重要的工作乃在于将绘画从一般的技艺中解放出来，并赋予一个文化上的严肃使命。……他们对真正艺术家之具有衣冠贵胄、逸士高人身份的论断，只能在八世纪后期至九世纪初的一般时间内，得到数量上的肯定，对除此之外的时代则实在无法成立。"
