Name: 时间的形状
Availability: InStock
Rating: 8.8 (1 reviews)
Author: [美] 乔治·库布勒（George Kubler）
ISBN: 9787100168861

翻译有点奇怪，感觉读全书不如读巫鸿的总结明白。

对照原文读毕。不理解为啥有人批评译文做作，译得分明十分精湛。

时间的形状是历史学家的选择与工作，作者一再规避生物学成长模式的艺术史叙事。风格学、图像学、形态学、传记的研究与写作方式也已暴露出缺陷与不适，提倡寻找其他的一些方法去排列主要的事件，像是提到的原作与复制品。（这是上世纪60年代对艺术史叙事思考的成果。我不知道汉斯·贝尔廷和丹托在八十年代有关艺术史叙事的看法有没有受到库布勒的影响，但这种书写与研究方法的意识在学界早已是不言自明的共识，却在2019年才被翻译出版进入中文世界。而且这类学术著作比起英语原版很容易被翻译成晦涩的语言）（我又叹息一次）

富有原创性的思考，很有启发。该书对贝克尔影响很大，贝克尔曾在《艺术界》中多次提及，这次阅读才发现，贝克尔对于惯例、创新等的关键论述，可能都受到了库布勒的影响。

19世紀末20世紀初時流行的以生物學比附美術史的治學方法在20世紀中後期開始受到廣泛質疑，而庫伯此書無疑是一次建立新體系的大膽嘗試。此書仿照數學模型提出了“序列”這一概念作為探討形式演進的框架，而庫伯對於在界定“原作”時所用的比喻尤為精準：原作可以被理解為“質數”。作者對序列之中產生的變體、複製品作出區分，並討論了“序列”延伸的種種條件和可能性，此理論對方聞影響非常大，從《心印》一書中對中國山水畫中“原初作品”及其衍變的探討即可見一斑。另，庫柏認為，是藝術家“進入”序列的時間，而非藝術家本人的“氣質”，決定了他的藝術史地位，私以為此觀點亟待商榷——不可否認，生不逢時確實使得很多本身能力極強的創作者備受煎熬，但我們也必須承認，序列的開頭，即“質數”，是由那些偉大的天才開創的。

否定了生物学式的风格史，造物不同于艺术作品和人工制品的地方就在于从视觉形式的类目下将观念与制品重新结合起来，在不简化工具的机械装置和艺术的意义复合体的前提下正视两者之间的关联，无功利和无目的从反面也证明了功利性和目的性，最好的划分方式就是从感知结构和认知模型来理解，是信号而不是符号让所有不再被当下存在的“此时”所包含，这就意味着自信号的存在必须与附着信号的意义相关联，原作与复制品作为两者的事件在时间里分布成同一种行为易于识别的早期与晚期形式。

本来是短小精悍浅显易懂的经典，这个版本让人很难亲近。

库布勒的思维已然很跳跃，翻译的居然更不连贯，句与句、段与段之间时常没有逻辑……

主编都不通读一遍译稿的吗，这种垃圾译稿是怎么让它出版的

翻译太垃圾了啊啊啊什么译者啊，不会翻译请去Google翻译吧，求求了。这本书我读了4年，期间无数次打开，读一段都觉得很痛苦。我决定买英文原版了。

关注这本书很多年了。从理论上开启了一种艺术史研究的范式。

福西永是其老师，James ackerman是其学生

very ambitious/富矿/不懂系统论的我自杀了一万次/中文是真的表达不出来原文很多意涵。调和意义与形式（图像学与形态学）的系统化序列尝试。铁路网的比喻（拒斥biographical method）和对termonology的问题化（论“巴洛克”如何失效）。然而系统成为了什么，艺术品又成为了什么？

用《时间的形状》结束一年：「现在从来就不是整一编排的，不管有关现在的考古学记录会显得曾是多么的同质化。我们认识到每天所经历的现在，代表着具有不同分类学年代、都为拥有未来而竟争的各种观念之间的冲突，这种认识可以被移植应用于最无表现力的考古学记录。每块陶器碎片都无言地说明存在着相同的冲突。每片物质残迹都像是提醒人们那些消失的目标，有关这些目标的唯一记录就是各种同时性序列中那个成功的结果。」

艺术史好卷，不懂拓扑学直接失去想象理论空间的资格（x

人造物的经验体系[universe]完全与关于艺术的历史研究一致 the universe of man-made things simply coincides with the history of art.这“经验体系”来翻译universe是个什么路数？用“艺术的历史研究”来翻译t...

时间像精神[mind]一样，严格说来是不可知的。我们只是间接地通过时间里所发生的事件而认识它：通过观察变化与不变，通过标出稳定环境中各种事件的交替，以及通过强调变化的各种差异率对比。 不过，文化时钟主要靠...

现在[actuality]是灯塔闪烁之间的黑暗；是手表滴答声之间的片刻；是不断悄然穿过时间的空白间隔；过去与未来之间的断裂；旋转磁场两极之间的间隙，微不足道的渺小却是绝对的真实。没有事情发生时现在是交替不绝的...

“今天读写能力的普及，不是由新行为与新思想的及时来证明，而是由政治宣传或商业广告所产生的模式化观念来证明。” 《 清末的下层社会启蒙运动（1901—1911） (豆瓣) (douban.com) 》 裴德生等《剑桥中国清代前...

不可预料的干扰接受程度：语言结构/语言历史学＜人造物的历史＜制度史。 “艺术史研究居于通史研究与语言科学之间。”

历史学家的具体贡献就是发现了时间的各式形状。历史学家的目的是描画时间，而不考虑自已学问方面的专长。他承诺要发现并描绘出时间的形状。他要对摹本[ facsimile]做调整、裁减、组织和着色，就像画家搜寻对象的...

然而，这种（生物学）譬喻作为一种近似的说法认识到了某类事件的重现，而且至少对这些事件提出了一种暂时性解释，但却没有将每一事件当成前所未有、从不重复的孤例[unicum]来讨论。 生物学模式对于造物史研究而言...

到目前为止，上述的议论主要涉及一类历史学信号，涉及区分历史学信号和我们尚未讨论的另一种信号中更易理解的信息。这些其他信号包括书写在内，都被归之为自信号[self-signal]，自信号不同于非自生的附着[adheren...

现在[actuality]是灯塔闪烁之间的黑暗；是手表滴答声之间的片刻；是不断悄然穿过时间的空白间隔：过去与未来之间的断裂；旋转磁场两极之间的间隙，微不足道的渺小却是绝对的真实。没有事情发生时现在是交替不绝的...

“当今的每件人造物都是不久前某种人造物的复制品（replica）或变异品（variant），并如此继续不中断地追溯到人类初现的第一个黎明。这种时间上的连续因果关系必定会包含一些次要的分支。” “实际上，某些词语因...

———————— 据《列子》，周穆王时期已有机器人  https://book.douban.com/annotation/127579683/

这类人造物标示出的时间流逝远比我们所知道的准确得多，它们还使时间充满了变化有限的形状。像甲壳动物一样，我们为了生存而依赖个外部的骨架，依赖有历史意义的城市和房屋的骨架，那里面充满了属于历史上请多可...

语言历史学理论中的这些新近发展要求我们将艺术作品的位置看作是历史的证据。几乎所有种类的历史事件都易于受到不可预料的干扰，这类干扰使历史学丧失了预测科学[predictive science］的能力。然而，语言结构只接...

我们一旦辨认出任何项目的系列，被轻易认出的视觉特性便标示出项目的分类学年代。本书的目的不是要详述辨识年代的技巧与种类，但某些基础性观察却必不可少。早期的解题方案（原形态的「promorphic]）技术简单、能...

实际上，我们对人造物的感知是一种无法同时接受各式各样差别极大的新感觉的途径[ circuit]。人的感知非常适合日常行为的缓慢改变。所以发明创造总是不得不止于感知的门口，那里变窄的道路允许通过的信息比起信息...

这是对结构研究[Strukturforschung]（第24页）倡导者所提问题的种可能的回答。我们不一定要与他们一道去假定文化的各部分不是中心的就是辐射的。他们似乎把文化看成像是一面圆透镜[circular lens]，其厚度依据模...

这种局面的意义对我们而言就是我们确实知道这一当地系列的不完全：它在完成自己的生命周期之前就被切断了。它从未有过更晚的机会去达到自己自然的结局。它给我们提供了一个有关不完全的文化系列被一个延伸的系列...

因此每件人造物都是一个不仅具有各种特征、每一特征还有不同的分类学年代的复合体[ complex]，而且还具有许多成丛[ clusters]的特征或面貌，每一丛也有自己的年代，就如其他的物质有机体，譬如哺乳动物，哺乳动物...

现在从来就不是整一编排的，不管有关现在的考古学记录会显得曾是多么的同质化。我们认识到每天所经历的现在，代表着具有不同分类学年代、都为拥有未来而竟争的各种观念之间的冲突，这种认识可以被移植应用于最无...

对于这些得自空间位置的明显价值，我们能给其增加得自时间位置的另一类价值。因为艺术作品不能存在于相连接的序列之外，而相连接的序列自远古以来便连接着每一件人造物品，每件物品在那个系统中都占有独特的位置...

这六种类型的职业：先驱者、 hommes a tout faire[全能者]、痴迷者、传道者、沉思者与反叛者都同时存在于现代西方社会中。当然，他们不会全部都占据着那些相同的形式序列。每个序列只将其特殊分类学年代的机会提...

本身面言，一种形式序列超过任何个体一生中用尽种种可能手段的カ。一个人仍然会想象多于实操。他的实际操作遵从着序列的规则，这列中各位置面不是间隔均得以确定。他的想象与实操都取决于他在序列中的位置，取决...

造物的历史涉及物质的存在，而物质存在则比那些有关文明史的苍白回忆要真实得多。而且造物史研究所描述的各种图形与形状还是如此的特別，以至于人们要间人工制品是否并不具有确切种类的时长，所占据的时间也不同...

艺术家本人最易置身于无聊[tedium]之中，克服无聊靠的是发明新的形式组合和朝着先前确立的方向更大胆地推进。这些推进遵从逐渐分化[differentiation]这一习惯，因为它们必须一直是主要记忆图像上易于识別的变化。...

这些差别的核心问题就是，纯粹的实用品比有意义和适意的物品消失得更加彻底。后者似平遵从更温和的抛弃习惯。这种习惯类似于一种精神疲劳[ fatigue]状态，意味着一种厌倦的熟悉而不止于肌肉或神经上的疲惫。 Deja...

艺术事件所构成的历史序列中一个重要组成部分，就是不时出现在内容与表现方式上的突然变化，彼时整个形式语言突然遭到废弃，并被一种有着不同组成部分与陌生语法的新语言所取代。有个例子就是1910年左右西方艺术...

“从艺术出发而非从实用出发来较快地达到这一（设计出更好的方式去考虑人所造出的每件物品）目的，” 尝试用艺术史研究方法研究器物/人造物的设计，又排斥了“用”的角度。有别于考古学和人种学所侧重的“物质文...

人造物的经验体系[universe]完全与关于艺术的历史研究一致

the universe of man-made things simply coincides with the history of art.这“经验体系”来翻译universe是个什么路数？用“艺术的历史研究”来翻译the history of art又是个什么路数？

那么实用性物品实际上会被视为人们根据或多或少的喜好而做评价的人造物。

then useful objects are properly seen as things we value more or less dearly.
有用的物品真会被看作是或多或少价值更高。

有关人造物的系统研究……扩大到描述各种人造物……人造物所组成的这一家族……

这里所有的人造物都是things，而不是man-made things，所以这是为啥嘞？

看了两页就这样，恐怕是没法看了。

时间像精神[mind]一样，严格说来是不可知的。我们只是间接地通过时间里所发生的事件而认识它：通过观察变化与不变，通过标出稳定环境中各种事件的交替，以及通过强调变化的各种差异率对比。

不过，文化时钟主要靠着毁坏了的物质碎片来运转，这些重新得到的物质碎片来自废弃堆和墓地，来自废弃的城市与湮没的村庄。只有具备质料性质的各门艺术才得以幸存：有关各地的音乐和舞蹈、讲话和仪式，及所有临时性表现的艺术，几乎只是在地中海世界、通过遥远的一些族群中共有的传统残存物才为人所知。所以要证明几乎全部古老民族的存在，我们所用的证据便是视觉秩序，视觉秩序存在于物质与空间之中，而不是存在于时间与声音之中。

He differs from the antiquarian and the curious searcher much as the composer of new music differs from the concert performer. The historian composes a meaning from a tradition, while the antiquarian only recreates, performs, or re-enacts an obscure portion of past time in already familiar shapes. Unless he is an annalist or a chronicler the historian communicates a pattern which was invisible to his sujects when they lived it, and unknown to his contemporaries before he detected it.

Actuality is when the lighthouse is dark between flashes: it is the instant between the ticks of the watch: it is a void interval slipping forever through time: the rupture between past and future: the gap at the poles of the revolving magnetic field, infinitesimally small but ultimately real. It is the interchronic pause when nothing is happening. It is the void between events.

Knowing the past is as astonishing a performance as knowing the stars. Astronomers look only at old light. There is no other light for them to look at. This old light of dead or distant star was emitted long ago and it reaches us only in the present.

现在[actuality]是灯塔闪烁之间的黑暗；是手表滴答声之间的片刻；是不断悄然穿过时间的空白间隔：过去与未来之间的断裂；旋转磁场两极之间的间隙，微不足道的渺小却是绝对的真实。没有事情发生时现在是交替不绝的暂停。现在是事件之间的空虚。
然而瞬间的现在就是我们始终能直接确知的一切。其余的时间只是在这一瞬间通过无数阶段及意想不到的载体在传递给我们的信号[ signals中出现。这些信号就像被储存起来的动能[kinetic energy]，这种动能直到其质量[mass]沿着自己某段路径下达到引力系统的中心时才觉察得到。人们也许会问这些过时的信号为何不是现时的。信号的本质是：其信息既不是此地[here]也不是此时[now]，而是彼地[there]与彼时[then]l如果它是个信号那它就是过去的一个行为过程，不再被当下存在[presentbein]的“此时”所包含。对信号的觉察发生于“此时”，但信号的冲量及其传递却发生于“彼时”。不管怎样，当下的瞬间是一个平面，在这个平面上投射了有关一切存在的信号。没有其他的时长平面将我们无一例外地聚集起来进入到相同的生成[becoming]瞬间。

到目前为止，上述的议论主要涉及一类历史学信号，涉及区分历史学信号和我们尚未讨论的另一种信号中更易理解的信息。这些其他信号包括书写在内，都被归之为自信号[self-signal]，自信号不同于非自生的附着[adherent]信号。自信号可被解释为人造物默默存在的显现。例如，工作台上的锤子表示其把手用于手握，锤顶则是使用者拳头的延伸，方便将钉子钉入木板纤维之间牢固而持久的部位。附着信号，锤子上面的压铸戳记，仅指明这一设计获受保护商标的生产许可以及生产厂家的地址。

然而，这种（生物学）譬喻作为一种近似的说法认识到了某类事件的重现，而且至少对这些事件提出了一种暂时性解释，但却没有将每一事件当成前所未有、从不重复的孤例[unicum]来讨论。
生物学模式对于造物史研究而言并非是最合适的。用来自物理科学的譬喻方式来表达艺术的状态，也许会比流行的生物学譬喻手法更为恰当，如果我们在艺术中一直讨论某种能量的传输，讨论各种冲量[impulses]、生成中心[generating centers]和中继点[relay points]，讨论运输中的增量与损耗，讨论电路[circuit]中的各种电阻[resistance]和变压器[transformers]，那情形便尤其如此。

历史学家的具体贡献就是发现了时间的各式形状。历史学家的目的是描画时间，而不考虑自已学问方面的专长。他承诺要发现并描绘出时间的形状。他要对摹本[ facsimile]做调整、裁减、组织和着色，就像画家搜寻对象的特性那样，画家必须找到一系列会被全部认出的图式化pn特性，这些图式化特性同时要表达出有关对象的新看法。历史学家不同于古文物研究者和猎奇者，正如新乐曲的作曲家不同于音乐会的演奏家一样。历史学家从传统中整理出意义，而古文物研究者只是用已知
的形状来再现、表现或重现一段鲜为人知的往昔。这位历史学家若不是编年史作者或年代史编者的话，他就要表达出一种图式[pattern]；这个图式在他的研究对象身临其境时对象自己是看不到的，这个图式被他发现之前其同代人对之也是未知的
        为适用于时间的这些形状，我们需要一个标准，这个标准并不仅仅是生物科学类推法 analogy的转换。生物学时间[biological time]由在统计学上可断定长度、连续不断的时长所组成：每一有机体的存在基于一个从生到死的“预期寿命。然而，历史学时间[historical time]则是时断时续和反复无定的。所有的行为过程与其说是连续的，倒不如说是时断时续的；行为过程之间的间隔在时长和内容方面又变化无穷。行为过程的终点及其起点都不可预测。到处成串的行为过程之消散或深化，足以让我们以某种客观性来标出起点和终点。起点与终点之间的事件和间隔都是历史学时间图式化的元素。生物学时间包含被称为生命的连续事件；它还包含物种及物种群的社会组织，但事件之间的时间间隔在生物学中则被忽略。而在历史学时间里，事件之网串联起各种发生[existences]之间的全部间隔，这个事件之网引起了我们的关注。

只有少部分艺术史学家致力于草创路径来普遍化看待艺术体验的广袤领域。他们努力在一个中介平台上建立起建筑、雕塑、绘画的原则。该平台包含物体，也包含人类对物的体验。艺术史学家通过对艺术品的感知方式分门别类来实现这点。
其中一种策略需要我们放大历史事件的单元。本世纪之初，维克霍夫与里格尔沿袭此法，否定先前认为罗马晚期艺术“堕落”的论断，提出假设：一个全新的系统或组织方式取代其前任，它与其前辈具有同等价值。用里格尔的话来说，一种“艺术意志”（Kunstwollen/will-to-form）让位给另一种[1]。这样一种历史划分顺延了由不同形式组织类型之间的碰撞标识出的结构线，几乎获得了所有二十世纪的艺术和考古学学生的认同。
[1] 出自阿洛伊斯·里格尔的《罗马晚期的工艺美术》（Spätrömische Kunstindustrie）。

艺术事件所构成的历史序列中一个重要组成部分，就是不时出现在内容与表现方式上的突然变化，彼时整个形式语言突然遭到废弃，并被一种有着不同组成部分与陌生语法的新语言所取代。有个例子就是1910年左右西方艺术与建筑的突然改变。当时的社会结构[ fabric]没有显现出断裂，而实用性发明的主体[ texture]也按紧密相连的顺序一步步继续着，但艺术发明的体系却突然被改变了，像是很多人忽然意识到所继承的形式库不再符合人造物的实际意义。我们今天在所有造型艺术与建筑艺术中普遍熟知的新的外在表现方式，符合对精神的各种新的解释，符合新的社会态度和对自然的各种新的理解。

这些差别的核心问题就是，纯粹的实用品比有意义和适意的物品消失得更加彻底。后者似平遵从更温和的抛弃习惯。这种习惯类似于一种精神疲劳[ fatigue]状态，意味着一种厌倦的熟悉而不止于肌肉或神经上的疲惫。 Deja vu[已知]与mopw[知太多]是法语批评中意思相同的词语，通用的英语中实际上没有这类说法，要不就是 tedium[冗长]。审美疲劳的本质与状态最初是在1887年引起了人们的注意，彼时阿道夫・格勒[ Adolf Goller]撰文论述疲劳[ Ermiidung]，当时这一状态影响到建筑风格的许多变化，而在折中趣味仍占主导地位时这些变化尤为引人注目。这些变化之所以引人注目，不是因为彼时建筑上的变化比今天更快，而是因为那时只有少量有历史意义的风格可供选择，而在那个时期的人们看来他们似平在迅速地耗尽往日储存的这些风格。

艺术家本人最易置身于无聊[tedium]之中，克服无聊靠的是发明新的形式组合和朝着先前确立的方向更大胆地推进。这些推进遵从逐渐分化[differentiation]这一习惯，因为它们必须一直是主要记忆图像上易于识別的变化。各种分化在年轻的设计师当中更为显著，而随着一种风格接近尾声时分化的节奏就变得更快。要是一种风格不管因为什么而在早期被中止，那么它未用过的元素便可被其他风格的参与者用来适应其他风格。
人的心理作用无法由任何孤立的变化过程来解释。格勒低估了现在与过去之间复杂的相互作用中其他一些作用力，他还没有清晰地理解复制的传统作用力，或是没有清所地理解人类对多样化的要求，这种要求是由发明的行为来满足的。可尽管格軌过分坚持无聊或疲劳是驱使设计师从安排妥当的位置转向规划不够完善的位置的唯一推动力，但他还是清晰地将艺术视为由相关联的各种形式系列所组成，形式系列逐渐地相互不同，直至同类别的潜能全部得到发挥。

造物的历史涉及物质的存在，而物质存在则比那些有关文明史的苍白回忆要真实得多。而且造物史研究所描述的各种图形与形状还是如此的特別，以至于人们要间人工制品是否并不具有确切种类的时长，所占据的时间也不同于生物学的动物和物理学的天然原料。各种时长，就像各种现象一样，依据种类面变化：各种时长由独特的各时间段和各时期所组成，而既然我们能如此轻易地将各种时长变成日常通行的太阳时[ solar time ]，我们的语言类推习便使我们忽略了独特的各时间段和各时期。

本身面言，一种形式序列超过任何个体一生中用尽种种可能手段的カ。一个人仍然会想象多于实操。他的实际操作遵从着序列的规则，这列中各位置面不是间隔均得以确定。他的想象与实操都取决于他在序列中的位置，取决于他进入该形式类别的入ロ（第30页）。每次的那些机会与相应的人的气质之间存在着一种亲和力。

这六种类型的职业：先驱者、 hommes a tout faire[全能者]、痴迷者、传道者、沉思者与反叛者都同时存在于现代西方社会中。当然，他们不会全部都占据着那些相同的形式序列。每个序列只将其特殊分类学年代的机会提供给具有适合好入口气质条件的那一群体。

对于这些得自空间位置的明显价值，我们能给其增加得自时间位置的另一类价值。因为艺术作品不能存在于相连接的序列之外，而相连接的序列自远古以来便连接着每一件人造物品，每件物品在那个系统中都占有独特的位置。这一位置由地点、年代和序列的坐标值来标示。物品的年代不仅具有通常自其面世以来历经多年而累积的绝对价值：年代就物品在相关序列中的位置而论还具有分类学的价值。

The Shape of Time: Remarks on the History of Things

方闻的《心印》（Images of Mind）、徐小虎（Joan Stanley-Baker）的《被遗忘的真迹》以及巫鸿的《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》几本书都有一个鲜为人知的共通点——影响程度虽有所不同，但他们都先后引用到了George Kubler的这本The Shape of Time。在1963年出版伊始...

由The Shape of Time再论艺术史之“形状”

Kubler的《时间的形状》(the Shape of Time)写就于1962年病中。1960年代的艺术史在象征学和形态学的两极中摇摆。审美是形式还是意义，这是一个大大的问号。这个问题或许时至今日还未能解决。Kubler绝对不是要抛弃意义去做一个绝对的形式主义者。康德审美理论中没有目的的目的性...

Kubler: 艺术史与控制论

The Shape of Time written by George Kubler was released in 1962, representing a new approach with different perspectives to the study of art history. It requires this generation of artists to construct the shapes of time, that would do justice both to meani...

George Kubler: Formal sequence and aesthetic form

——吊乔治·库布勒 我们怀有一阵瘦弱的春天。脏玻璃隔开公车内外的世界。有好多天没有洗澡的玻璃。其实，公车玻璃只是不用喷头洗澡。它每天浸泡在老人的手指褶皱所沁的汗丝，街心的雾霭里。洗澡，是一种使身体迷离的方式。涤发，使身体朦胧。脏玻璃的沐浴所需要的流体不是纯水...

瘦春天II

艺术史名著译丛

造物史研究简论

1962年，耶鲁大学的一位名叫乔治·库布勒(George Kubler)的教授写了一本叫做《时间的形状》(The Shape of Time，耶鲁大学出版社)的书，在当时的美术史、人类学和语言学等领域中得到相当大的反响。书中的一个主要提议是对美术史的“形状”进行反思。在他看来，以风格发展为主轴的美术史叙事不过是十八和十九世纪学者们的发明。这种叙事无一例外地把美术形式的发展描述成为“滥觞期—成熟期—衰落期”的三段式系列，其结果是把汇合了不同时段和艺术形式的一部美术史建构成若干这种系列的硬性综合。在库布勒看来，这种以生物的成长、衰老和死亡为比喻的历史叙事是相当幼稚的，只是代表了美术史学科刚开始系统化时的思想水平，到了二十世纪六十年代已极为陈旧。新一代的学者必须抛弃这种简单的“生物模式”(biologicalmodel)，以更复杂、严密的历史叙事取而代之。《时间的形状》就是他的这种反思的结果。——巫鸿