20世纪后期以来，中国艺术史研究状况发生了显著的变化。那是西方新艺术史集中影响中国艺术史研究的时期，也是中国艺术史研究者在全面反思的基础上拓展新方法的时代。这个时期既出现了对文人生活进行全面解剖的解构性论著，也出现了具有重建艺术史野心的通史写作；既有来自人类学、考古学的 整体思维，也有来自后现代哲学、文学研究的纷繁术语，意识形态化也成为这一时期部分中国艺术史研究的基本特征。一方面艺术史研究的视野已经远远超出绘画史领域，形成青铜器研究、宗教美术研究、墓葬艺术研究等领域的同时并进，另一方面展示方式、观看方式、生产方式、消费方式、空间性、物质性等观念的兴起也极大地拓展了所有研究领域的广度与深度。
这样的变化，伴随着80年代后国际学者之间的学术交流往来日益频繁，全球化领域中兴起的“中国艺术史研究”引起广泛关注，同时也为中国艺术史研究的“海外”背景带来新的语境。期间，中国艺术史与整个艺术史及文化研究的关系不断随着时间和地点的推移发生转变，产生了新的思想。事实上，“海外”对于三四十年前与今天的中国艺术史界而言或许有不同的意义，但它仍然能概括这一时间段中的一些学术反思：本辑副标题重提的“海外”概念，其本质意义就更接近于“知识生产地点”，反映出不同地点的研究特性，其中的跨学科领域思考、不同研究旨趣、观察视角和研究方法等塑造了中国艺术史的转向和未来。《世界3: 海外中国艺术史研究》希望对各地的知识生产进行部分总结和介绍，关注不同语境下的“中国艺术史研究”，在比较中反思三四十年来这个学科的图景。
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《世界3》是由OCAT研究中心（OCAT Institute）组织编辑的中文艺术史理论丛书，是OCAT研究中心的核心出版物，由主编黄专先生于2014年创办。主要登载艺术史理论及与其相关的语言史、心理学史、哲学史、文化史、宗教史、社会史和思想史的前沿性研究课题和译文，也对相关课题的国际资讯、图书、展览和研究机构进行报道与评介。《世界3》将通过为这一学术领域的研究成果提供出版平台，力图为这一领域新的汉语思想模式和知识形式的形成创造条件。
《世界3》的主要栏目有“专题研究”、“理论焦点”、“前沿动态”、“机构概览”和“书评”等。“专题研究”是丛书的核心栏目，刊登美术史、建筑史、影像史、设计史为主体的艺术史理论和方法及与其相关的语言史、心理学史、哲学史、文化史、宗教史、社会史和思想史的研究论文和译文。“理论焦点”是介绍世界当下重要的理论动向与理论研究，并突出其与艺术史研究的相互借鉴意义。“前沿动态”是丛书的综述性栏目，主要综述报导上述领域中重大课题的历史和现状，评论性报导年度内重大学术活动、人物、会议、出版、展览的现场。“机构概览”是介绍世界代表性的艺术史研究机构的概况及研究主题为主。“书评”是推介前述学术领域具有重大学术影响、前沿位置和独特方法的著作、学术期刊和学术展览的专栏性评论文章。
巫鸿，具有国际影响的美术史家、策展人。1963年入中央美术学院美术史系学习。1972—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。著有《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（获1989年全美亚洲学年会最佳著作奖（李文森奖））、《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》（获评1996年杰出学术出版物，被列为20世纪90年代最有意义的艺术学著作之一），参与编写《剑桥中国先秦史》（1999）等。
郭伟其，艺术史博士，2005年开始任教于广州美术学院，现为艺术与人文学院副教授，美术史系系主任，2016年起担任OCAT研究中心学术总监。主要研究方向为中国艺术史与学术史。代表性学术专著有《停云模楷：关于文征明与16世纪吴门风格规范的一种假设》（中国美术学院出版社...
- "第一层次，“前图像志描述——第一性或自然主题”（事实、表达），“纯粹形式”（自然客体事件、表现品质）的识别，通过“实践经验”的“装备”和“风格史”的“控制原则”认知的“艺术母题”；第二层次，“狭义的图像志分析——间接的或传统的内容”，“艺术母题”与“主题或概念”的联系，“图像”（人物或符号）的识别，“故事”（具有多层含义的寓意），通过“源于文学的知识”和“类型史”得出的“寓言”（人格化象征或符号象征的组合）；第三层次，“深层意义上的图像志阐释”一一通过综合直觉”[“人类思维的基本倾向”，世界观（ Weltanschauung）和“文化表征或文化符号历史”来确定“内在意义或内容”（“象征性价值”"
- "每一个时期只存在一种“艺术意志”取向，它以同样的标准支配着所有四种造型艺术，将每一个可感知的实用目的和原材料转化成它们各自的最终形态，并且始终循自身的意愿选择最合适的技术创作艺术品。我们通过这种方法所得出的对古代晚期艺木图景的正确性的信念，只有当我们意识到古代尤其是古代晚期的“艺术意志”与同时期其他人类意志的主要表达形式完全一致时，更加坚定。 所有的人类意志都朝着塑造出和谐的人与世界的关系努力，无论是在个体之内或是超越个体。可变的“艺术意志”调节着人与可被感官感知的物（ things）的外在形相间的关系。艺术表现了人希望见到的物的形状和色彩，正如诗意的“艺术意志”表达了人们希望想象它的方式。人"
- "与维特之前一样，萨尔莫尼引用的另一观点来自汉斯利克的文化地理学。他在博论文中的结论中，挥洒出了诸如“艺术是唯一的普世语言”这类豪言壮语，并引用汉斯利克的观点来结尾，称“理解全体人类和他们达到幸福的不同形式”直到当时才成为可能。这乍看漫不经心的表述似乎符合“艺术作为人类普世语言”的语境，而且和维特一体艺术”的观点相通；实际上这和汉斯利克原作中宣传的奥地利例外主义（ Austrian exceptionalism）密不可分。汉斯利克的奥地利例外主义，以奥地利在东方和西方之间的特殊地理位置为依据，将奥地利描绘成一个可以领导世界的真正的世界性国家。…"
- "…关于亚洲艺术的思想同样基于地理决定论和种族基础。他的主要观点是，欧洲（尤其是北欧）和亚洲通过一条假设的“雅利安轴线”（ Aryan axis）产生联系[斯齐戈夫斯基又称其为印度一日耳曼轴线（Indo- Germanic齐夫斯基认为这条轴线联系典希艺术和高艺术、并沿着高加索地区和里海延伸到中亚、伊朗和印度。他进一步把这条轴线上的艺术刻画为呈现“内向性”（ introvert personality）的特征，并构筑了一条从波罗的海到印度之间各区域艺术之间精神性的、内向型的轴线。”根据斯齐戈夫斯基的观点，决定了欧洲和亚洲（艺术）之间关系的因素并不是艺术形式和母题在时空中的传递，而是特定人群基于其种"
- "斯齐戈夫基的目的是定义北部亚洲和游牧文化地区的艺术成就一这对他来说是本质的、最根本的亚洲。根据斯氏的理论，欧洲亚洲南北部艺术的差在于，北方艺术中充斥着装饰，人物形象往缺席一一他称之为“无图像性”（ bildlos）。欧洲北部艺术的特征是几何形装饰，而北方亚洲往往使用动物形象的装饰图案。“尽管斯氏的论证并不清晰，援引的例子也分散在全书各章，但他基本上认为，东亚艺术呈现了北方装饰艺术表现和南方人物形象艺术表现之间存在的那种紧张关系。例如斯氏称，线条在东亚艺术中占有主导地位。他观察到汉代石雕强调线条，并在讨论日本木刻版画时又强调了这一点。据此他认为く东亚艺术中线条首要的，形式特征比人物形象本身更重要"
