文德斯是“德国新电影四杰”之一，安东尼奥尼（1912－2007）是世界著名的意大利导演，20世纪电影的代表性人物。从40年代到80年代初安东尼奥尼拍摄了近30部影片，其中《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》、《放大》等作品已成为电影史上的经典。 1985年的一次中风使安东尼奥尼变得行动不便，并丧失了说话写字的能力，只能画草图，因此沉寂影坛 10年。1994年，他重燃创作欲望，在文德斯的协助下再执导筒拍摄《云上的日子》。本书是文德斯在这部电影拍摄期间所写的日记，字里行间饱含着他细致的洞察力和对安东尼奥尼的崇敬之情，真实而感人地记录了当代电影著名作品的完成过程。这是一本电影大师写电影大师的书，但不是单纯的人物和作品描述或评论，而是两位大师合作过程的思想、精神、技术交流与碰撞以至融合的特殊经验记录，在电影史中也是独一无二的。同时，文德斯详细地记述了一部电影如何付诸实现的许多细节－－包括幕前幕后的每个环节，整个团队人员的相互关系，人与人之间的摩擦与沟通，一些拍摄技术的处理，突发情况的应对等。没有高深的理论、概念之类的东西，只要对电影术语稍有认识，谁都能够轻松愉快地读完，了解一部电影是如何诞生。
维姆・文德斯 Wim Wenders 著名电影导演，与法斯宾德、施隆多夫和赫尔措格并称为“德国新电影四杰”，是20世纪70年代“新德国电影运动”（New German Cinema）的代表人物之一。 文德斯1945年出生于德国杜塞尔多夫，1963－1965年在慕尼黑大学学习医学及哲学专业，1966年投考巴黎高等电影学院失败，用一年时间在巴黎电影资料馆观摩大量影片自学成才。1970年代，受当时美国公路电影的启发，以及出于少年时对西部片的喜爱，文德斯开始拍摄属于自己的欧洲式的公路电影，并由此奠定了他日后的创作方向，开始了他在光影世界里的慢慢流浪。在他的著名电影作品《德州巴黎》、《美国朋友》、《柏林苍穹下》、《直到世界末日》……中，流浪与疏离成为永远的主角，文德斯也借由这两个元素在银幕上创造出一个个充满诗意与虚空感的世界，赢得了评论家和观众们的喜爱，并多次...
- 记录《云上的日子》拍摄全过程
- 展现两位电影大师的思想碰撞
- 揭示中风后导演的创作困境
- 安东尼奥尼与文德斯影迷
- 对电影幕后制作感兴趣者
- 喜爱人文类随笔传记读者
- 建议先观看《云上的日子》
- 无需深奥理论即可轻松阅读
- 关注大师间沟通与妥协细节
- 文德斯对安东尼奥尼充满崇敬
- 真实记录电影诞生的艰难过程
- 部分读者认为文笔略显平淡
本导读基于书籍简介、目录、原文摘录、短评和书评生成，不等同于全文精读。
- "愿意开始这个非凡的冒险，除了我个人对米开朗基罗的同情和我对他作品的仰慕，还有一个特别有力的原因：我彻底深信像安东尼奥尼这样的导演，尽管年事已高身有残疾，应该得到机会拍摄一部在他心智之眼中清晰可见的电影。一个有着如此才华的人，仅仅因为不能说话就无法拍摄一部电影，在我看来是万万不能接受的。 很明显他能明白自己经受的一切事情，在心智上他如以往一样敏捷。他也没有失去幽默感；他只是不能说话，除了十几个意大利语的基本词汇，比如“是”和“不”，“你好”，“再说”，“走开”，“再来一次”，“明天”，“喝一杯”，“葡萄酒”和“吃饭”。我记得最初那些会面中的一次，在罗马的一个饭馆。他的妻子，一直为他传译的恩里卡正"
- "变焦这件技能实在是我所嫌恶的，因为它不符合人眼的视觉；它是种假视觉。人要细察物体得走近它，用摄影机的时候你就得推近。你不能用眼睛把一个东西“变焦”成特写。"
- "在我的笔记中有这样一个科幻小说般的结构：遗失的这四章故事在已经没有了电影的未来被发现了…… 那些演员们，已经老了四十岁，回想起…… 一个侦探的故事，而不是“导演”……？ 但这些样片让我确信我必须保留“导演”并且在费拉拉拍摄。"
- "回顾这一天，我记起有几次米开朗基罗的眼里闪着泪光。当一条拍摄如他所期望地实现，或是在一些误解之后我们终于明白他的要求，他就会感动。甚至在准备阶段，他眼里的潮湿经常是我们方向对头的最佳信号。看到这个骄傲和“贵族气”的男人，一生中从不流露软弱的迹象，现在却是如此易感，有时那么不堪，这该让我们都去思索一下自己的“坚强”。"
- "我逐渐意识到：米开朗基罗不从剪接的角度思考。每一条拍摄发生时他就只考虑那单个镜头——或者一次用几台摄影机拍摄时，就考虑那一组镜头。只有当这一段拍完了，他才去决定下一段戏如何处理。他不预先设计所谓电影的时空连续性，就好像建筑师先设计一座房子再建造它；他是慢慢地堆起石头，让感觉指引自己，而不是实现订好的计划。最后，以这种直觉和经验主义的方式，一座复杂得令人惊讶的建筑形成了，比起一座预先设计好的房子，它可能对居住者和观看者都更加开放。 刚才把前面写的读了一遍，我觉得有点不那么确定。也许米开朗基罗确实预先“看到”了每一场戏，也许他真是对影片有准确的理解，而不只是一次一个镜头，只不过他不能告诉我们他的理"
- "回顾这一天，我记起有几次米开朗基罗的眼里闪着泪光。当一条拍摄如他所期望地实现，或是在一些误解之后我们终于明白他的要求，他就会感动。甚至在准备阶段，他眼里的潮湿经常是我们方向对头的最佳信号。看到这个骄傲和“贵族气”的男人，一生中从不流露软弱的迹象，现在却是如此易感，有时那么不堪，这该让我们都去思索一下自己的“坚强”。 天气终于好转了些；仍是多云，但至少不再倾盆大雨。昨天中断的那场戏今天挺顺利，尽管约翰还是从右边入画，而非左边。米开朗基罗先拍了几条从左边进的，那“更正确”，但他的审美感知又一次重申自我，反对我们关于“正确的连贯性”的逻辑。也许那不算错误——毕竟，他总是那么拍他的电影，也有过些成功…"
- "我试着回忆在米开朗基罗早期的电影里，类似的戏是怎样接起来的。以摄影机拍摄演员时，或是审视一场戏的设置，他有一种高度个人和相当非正统的方式。我经常想，我们是在用所有那些建议和想法给他添麻烦，而不是令他能以自己的方式做事。但他的方式是什么呢？服装店里的第一个镜头的确是“他的”，要是我绝对不会那么干，尤其因为我绝不会把变焦当成一个重要手段。那么我们怎样能最有效地帮助他找到他自己的“镜头”？风险在于：我们对他常常很模糊的言语的诠释，没能把他带得更近，反令他与他想要的东西所去更远。"
- "第二摄影机从开场就进来，紧跟卡门，但当我们建议为此匹配席尔瓦诺的特写时，米开朗基罗用手语拒绝了这个想法：“够了。”他不需要席尔瓦诺的特写，所以他不拍。5分钟就能拍完，但不拍，他不感兴趣。即便我和阿菲奥找他争辩，告诉他可以以后在剪辑室再决定要不要这个镜头，米开朗基罗既然执拗。他对男的没兴趣；特写只给女性。渐渐我明白了：男人出现在电影里，是因为他的眼睛看见了女人，因此摄影机要表现他她，而不是他。够了。"
