书籍介绍
翻开这本书，读者最先被击中的往往不是它的理论，而是那近乎劝退的翻译——生硬、拗口，让不少人在极简主义章节前却步。但正因如此，它更像一个试金石：愿意啃下来的人，会撞上弗雷德那套近乎偏执的批评立场。他把
作者简介
作者迈克尔·弗雷德（Michael Fried, 1939-），美国当代最杰出的艺术史家和艺术批评家之一。弗雷德作为批评家的名声主要建立在对美国后抽象表现主义艺术的诠释，以及对极简主义艺术的批评之上。正是他，开启了现代主义与后现代主义长达几十年的论战，他本人也因此成为晚 期现代主义理论的杰出代表。其批评文本被他本人汇编为《艺术与物性：论文与评论集》（1998）。他的艺术史代表作则有《聚精会神与剧场化：狄德罗时代的绘画与观众》（1980）、《库尔贝的现实主义》（1990）、《马奈的现代主义》（1996）、《卡拉瓦乔的时刻》（2010）等。近年来，他又回到当代艺术的研究，著有《作为艺术的摄影为何空前重要》（2008）、《四位诚实的法外之徒：萨拉、雷、马里奥尼、戈登》（2011）。
译者沈语冰，浙江大学教授、博士生导师，浙江大学美学与批评理论研究所所长。长期从事西方现代美学、现代艺术史与艺术批评史的教学和研究，著有《20世纪艺术批评》（获教育部二等奖）。译有罗杰弗莱的《塞上及其画风的发展》、《弗莱艺术批评文选》，格林伯格的《艺术与文化》、列奥施坦伯格《另类准则》（合译）等。主编“艺术与观念译丛”、“艺术理论与批评译丛”、“艺术学经典文献导读书系”、“艺术学学科导论书系”等。
译者张晓剑，浙江大学美学与批评理论研究所博士。主要关注西方艺术哲学和艺术批评，发表论文若干，译作有蒂埃里•德•迪弗的《杜尚之后的康德》（合译，江苏美术出版社即出），另有译文若干。
AI导读
核心看点
- 提出反剧场性概念，批判极简主义艺术
- 确立现代主义艺术批评的核心术语与标准
- 探讨艺术媒介纯粹性与物性之间的张力
读者共识
- 译后记质量极高，常被推荐优先阅读
- 翻译水平争议大，部分读者认为晦涩难懂
- 理论深度极高，非专业读者阅读门槛较大
精彩摘录
- "1.各种艺术的成功，甚至是其生存，越来越依赖它们战胜剧场的能力。这一点也许没有比戏剧本身表现得更为明显了，在那里，战胜我称之为剧场的东西的需要，主要体现在确立一种与观众之间的截然不同的关系的需要上。【相关文本，当然是布莱希特（Brecht）与阿尔托（Artaud）的。】19因为剧场以一种不同于任何其他艺术的独特方式拥有观众它是为观众而存在的；事实上，这一点正是现代主义感性发现在剧场里通常无法忍受的东西。这里，值得注意的是，实在主义艺术也拥有观众，尽管是某个特殊的观众：这个观看者在一个情境一他将这一情境体验为他的手段一中面对实在主义作品，在某种重要的意义上说，这作品为他一个人而存在（尽管在那一刻"
- "正是对剧场的克服，使得现代主义感性成为最令人激动的东西，也使得它成为我们时代的高级艺术的品质证明。然而，有一种艺术，就其性质而言，就是完全避免剧场的一它就是电影。这就解释了，何以电影（包括令人毛骨悚然的电影）一般而言也为现代主义感性所接受，而除了最成功的绘画、雕塑、音乐与诗歌外，大多数这类作品都不为现代主义感性所接受。因为影院避免成为剧场一它似乎天然如此一所以它就为正在与剧场和剧场性作战的感性提供了受欢迎的和引人人胜的避难所。与此同时，这一避难所自动具有的、得到担保的特征一更确切地说是这个事实，即影院所提供的是避开剧场而非战胜剧场的避难所，是一种聚精会神而非确信意味着电影，甚至在其最具实验性的"
- "2.艺术走向剧场状态时便堕落了。剧场是一个将各种似乎分散的活动联系在一起的公分母，而这就使得这些活动从现代主义艺术的事业中明显地区分出来。这里，正如在别处一样，价值或水平的问题是关键。例如，在艾略特。卡特（Elliott Carter）与约翰。凯奇（John Cage）的音乐之间的品质，或者，在路易斯（Louis）与罗伯特。劳森伯格（RobertRauschenberg）的绘画之间的品质，看不出大的不同，这意味着真正的差异一首先是音乐与剧场之间的差异，其次是绘画与剧场之间的差异已经被一个幻觉所取代：各种艺术之间的樊篱正在消失（凯奇与劳森伯格一直被认为是相似的），各种艺术本身终于滑向了某种最终的"
- "3.品质与价值的概念就这些概念对艺术的重要性而言，还有艺术概念本身只有在各门艺术内部才有意义，或有充足的意义。而位于各门艺术之间的东西，便是剧场。我认为，实在主义者在其各种声明中纷纷避开价值或品质的主题，与此同时，对于他们的作品是否是艺术的问题，他们却显示了相当不确定的态度，这是别有意味的。将他们的事业描述为一种确立新艺术的尝试，并不能消除这种不确定性；它至多指向其源头罢了。贾德本人通过其声明《一件作品只要有趣便行》（Awork needs only to be interesting）确认了实在主义事业的问题性。对贾德来说，正如对实在主义的一般感性来说，重要的只是一件既定作品能否引出或维系（"
- "与物品的形状一样，物质材料本身并不能再现、指涉或暗示任何东西；它们就是它们自身，而不是任何别的东西。而它们所是的东西，严格地说，却不是某种被抓住的、被直观到的、被认识到的，或是被一劳永逸地看到的东西。毋宁说，一种特殊材料的“顽固的特性”，就像形状的整体性一样，只是在一开始（如果说不是早于一开始的话）被呈示，或被给予，或被确立的东西；相应地，对这两者的体验乃是能够让材料本身不断地以其自身的实在性、“客观性”、除它自己之外的空空如也，来面对观众的那种无休止性或无可穷尽性的体验。莫里斯说过类似的话： 一种格式塔的特征是，一旦它确立了，那么有关它（作为格式塔）的一切信息，就被穷尽了。（比方说，人们并不"
- "与贾德的特殊物品、莫里斯的格式塔或统一形式一样，史密斯的立方体总是令人产生进一步的兴趣；人们从来不会觉得已经穷尽了它；它是无法穷尽的。但是，它之不可穷尽，并非因为任何充实性一那是艺术的不可穷尽性一而是因为那里不存在任何需要穷尽的东西。它就像一条无穷无尽的道路，要是这条路可以循环往复的话。"
- "体验在时间中持续，而我一直在说的对实在主义艺术与理论来说十分重要的无穷性的在场，从本质上来说是一种无穷或无限的绵延的在场。"
- "Roughly speaking, the history of painting from Manet through Synthetic Cubism and Henri Matisse may be characterized in terms of the gradual withdrwl of painting from the task of representing reality- or of reality from the power of painting to represent it- in favor of an increasing preocupation wi"
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