![现代主义之后的艺术史 - [德]汉斯·贝尔廷](https://static.book345.com/covers/s/9787515508849.jpg)
德国著名艺术史学家汉斯•贝尔廷撰写的这本书不是严格意义上的艺术史著作，而是一部以艺术史本身为论述对象的文集。20世纪80年代中期，贝尔廷第一次提出了“艺术史终结”的论题，并在之后的很长时间里一直延续着这一思考。本书是国内首次完整授权翻译版，书中作者引领读者重新进入艺术史的历史，细致入微地揭示了艺术史如何成为一个学科的真实进程。贝尔廷在质疑一种已经视自身为典范和标准的艺术史话语的同时，向它为了自身缘故而确立和熟用的时代、地域和风格的划分发出挑战。他激进的、以平等为诉求的艺术史观是以艺术创作本身为基础而展开的，并希望由此建立不同背景的创作者之间真切的、艺术的关联。正是基于这一点，本书对中国当代艺术的实践者而言也许尤为特别：在我们不断更新的艺术史叙述中，这种关联往往在艺术史学科、文化身份和消费的种种不同形态的压力下不断地被丢失。因此，书中每个章节之后由卢迎华和苏伟结合各自当下的工作和观察而针对贝尔廷观点进行的评述与阐发，不仅会引起读者对本土当下状况的反思，同时也揭示出这一讨论的紧迫性和必要性。
汉斯•贝尔廷 1935年出生于德国安德纳赫，1959年在德国美因茨大学取得艺术史博士学位。他曾担任过汉堡大学、海德堡大学的艺术史教授，以及哈佛大学、哥伦比亚大学和西北大学的客座教授。1992年，他参与创建了卡尔斯鲁厄新媒体学校，并担任艺术史 及媒介理论教授（1992年—2002年）。2003年，他在法国大学讲学，并于同年获得伦敦考陶德艺术学院名誉教授称号。2004—2007年，他担任维也纳国际文化学中心主任。他是卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心（ZKM）“全球艺术与美术馆”项目的顾问。同时，他也是美国中世纪研究院、美国艺术学院、美国哲学协会、柏林文学与文化研究中心、欧洲学院、北莱茵-威斯特法伦科学与艺术学院等众多研究机构的成员。贝尔廷的研究和写作涉猎甚广，以图像学、现代主义研究、媒体艺术以及中世纪和文艺复兴时期艺术为重点，并在欧美地区出版了大量重要的著作。
...
- 质疑线性艺术史叙事，提出艺术史终结论题
- 揭示艺术史学科建立过程及风格划分局限
- 探讨当代艺术如何突破传统框架与边界
- 艺术史研究者及当代艺术理论爱好者
- 关注艺术与文化身份关系的学者
- 希望反思本土艺术实践的创作者
- 本书为文集非通史，需结合评述理解语境
- 理论密度高，建议配合原著或导读阅读
- 注意区分艺术终结与艺术史终结的差异
- 观点启发性强，提供审视艺术的新视野
- 部分章节晦涩难懂，阅读门槛相对较高
- 译文质量参差，建议参考南大译本
本导读基于书籍简介、目录、原文摘录、短评和书评生成，不等同于全文精读。
- "由意大利艺术评论家切兰（Germano Celant）于1967年提出这个概念。以捡拾废旧品和日常材料作为表现媒介，用最廉价、最朴素的废弃材料——树枝、金属、玻璃、织布、石头等进行艺术创作。这类艺术家被称为“贫穷艺术家”。"
- "专家只不过是主持礼仪，不需要作认真的解释……投资顾问在社会声誉方面接替了艺术解释者。 艺术的成就就取决于谁收藏艺术，而不是谁制作艺术。"
- "艺术史还是艺术品"
- "1984年，哲学家阿瑟・C・丹托发表了有关艺术史终结的论述，与我的那本主题相同的文集出版时间相近。丹托在论述中将自己的立场与艺术理论联系起来。1989年，在其于 Grand Street杂志发表的第二版论述中，他写道，艺术自从自主地提出艺术本质为何物的哲学问题开始，就已经变成一种“艺术媒介中的哲学"”，由此脱离了它的历史。丹托早在其早期出版的一本名为《寻常物的嬗变》（TheTransfiguration of the Commonplace）的专著中发问过，当艺术现象无法与日常生活中的使用形式区分开来，而更多地通过哲学方式被定义时，会发生什么。当然就像所有哲学家一样，丹托的论述脱胎于黑格尔，比"
- "诗人能把这件事做得更好：众所周知，诗人曾是艺术的第一批阐释者。那古老而美妙的“绘画诗”（ Ekphrasis），古代诗人曾用它来描述艺术品并将之传颂于世，这一传统长久以来盛行于世。然而，今天拥有说话权力的是作家或者哲学家，而非艺术历史的专家。而最终，艺术家有了说话的权力，自愿接受采访，说出人们期望听到的释义。还有人发现艺术是最后一块可以享有自由空间的领域，为他们在今日社会中获得更大的视域自由和解放的话语姿态提供领地。艺术有时候像是保存过去的护林，艺术文献像是它的古老仪式，我们如此希望再次体会到这种仪式的魅力所在。 方法的问题实际上涉及的是艺术评论（ Kunstkommentar）和艺术作品之间"
- "作品和评论的关系一方面受到艺术批评愈发强烈的理论化诉求影响而变化，但更大的冲击则来自具备理论能力的艺术家的参与。艺术家长久以来都在撰写文字，但只有从马塞尔·杜尚（ Marcel Duchamp）开始，他们的文字才获得了新的涵义。杜尚的作品在自己撰写的文字中得到了映照，文字和作品后来变得无法区分，变得比作品还要让人伤脑筋去推敲揣测。他早期写就的东西完成之时，其主要作品甚至尚未问世，却在后来成为作品《大玻璃》（图3）的评论。约瑟夫·科苏斯（ Joseph Kosuth）认为，杜尚重新赋予了艺术真正的身份，“艺术（就是）艺术定义的东西”。"
- "1965年，科苏斯在一件著名的装置作品中用三种方式展示了一把椅子：一把是真正的实体椅子，第二把是图像中的椅子，第三把则是词典中描述椅子的文字，即观念上的椅子。让图像和文字对立起来可谓用心良苦，目的是忽略二者各自的特质，让传统上的区分变为等量一一在这里，图像也退化成为纯粹的定义。整体来看，评论战胜了作品，让作品消失了。但这个不可完成的任务并没有完全解决，挂在墙上展示的文字占据了本来无权得到的图像的位置。科苏斯的这件装置提出的论题早一百年也可以提出来，但这个论题只有在上世纪60年代的时候才能作为艺术得到表现。通过这种方式，所有今天与之相似的论题在作为艺术展示的时候，都要回溯到1965年的这件作品。"
- "艺术批评作为18世纪以来启蒙的产物，它的话语权曾经在诗人、哲学家、理论家、艺术家之间传递交接。“批评”一词自康徳以来被赋子了与理性同等的高度，尽管康德并没有提出艺术批评的概念，但是他在《判断力批判》中提出的艺术自主以及审美判断（ asthetische Urteile）的无目的性（或者说无目的性的目的性），为现代主义艺术批评的肇始提供了两大方向。很多学者认为，真正现代意义上的艺术批评首先出现在受费希特影响颇深的德国早期浪漫派那里。在“美”的概念得以提出的前提下，法国大革命、费希特的《知识学》和歌德的《威廉·麦斯特的学习时代》被早期浪漫派奉为三大财富，在施菜格尔兄弟、诺瓦利斯、蒂克和施莱尔马赫的"
显示全部
