Name: 艺术与视知觉
Availability: InStock
Rating: 8.9 (311 reviews)
Author: [美] 鲁道夫·阿恩海姆
ISBN: 9787220111846

好歹也是艺术设计、美学类书籍 出版商真的不考虑一下书本设计吗？

……书绝对是好书，但我怀疑译者完全没有艺术史基础，垃圾翻译，垃圾编辑，垃圾出版，各减一星。 算了，还是给翻译加一星，辛苦辛苦。

新版开本很大（185mm*260mm），字数670千。

观点没有讲透，一个小篇就像读了一篇微信文章，有的内容似乎可以在一个小篇讲完，却偏偏拆卸成几个小篇。全书的章节安排看起来没有问题，但是章节里面的小篇安排不在逻辑上，很随便。这本书就像编汇的“散文”，而不是内核逻辑紧密的“美学参考书”。

这本书诠释了格式塔艺术理论的基础，围绕着“简化”和“张力”两个核心原则，从多个角度论述物质给予意识的“知觉”影响，挖掘艺术“知觉力”的科学规律。其中有一个让人印象深刻的观点是，作者认为人们观看一件事物时的感受，并非仅仅是自身移情或文化象征，也受到物体本身样式（格式塔）的影响。比如人们看柳树会感到忧伤，是因为柳树下垂的姿态本身就存在着悲哀的知觉意向。这本书在艺术史上影响很大，但确实有些晦涩难读，需要极大耐心和兴趣才能够读完。

很难啃，但啃完很解饱，整本书不管作者从形状、形式、空间、光、色彩、运动及视觉力哪个方向去论述，最后都是要阐释一个核心道理：知觉经验是被知觉体直接传递给观赏者的，那些知觉特征是被知觉体的固有性质，而不是传统意义上认为的——人类的经验强加于其上的理性活动

非核心的材料在空間中並不存在。在另一端顯得較窄的桌面只是在感覺中作為桌子的感覺材料的族類一成員而存在。而不是作為桌子的標準固體的組成因素而存在。核心的感覺材料不是標準固體的部分或表面，但可以說與這固體相一致。物理空間上的位置不是一個感覺材料的一個特點，而是構成一個標準固體的一組感覺材料的一個集體的特點。一個感覺材料的族類也許不應說是在時間中存在並經歷變化，但應說是通過時間而延長自身並通過時間而不同。觀察者的觀點及其運動，是可根據標準固體的空間來確定的。可得到的感覺材料是可根據觀察者觀點的變化來確定的。一種物質的東西在物理上以及在感覺上佔據一個空間。我們以此意指它在這個空間中表現出某種因果特性，最突出的是不可入性。當栗子掉在石頭上並彈走時，正是石頭的因果特性，而不是一種感覺特性作用於這個栗子。

491/491 真正的观看之道。艺术本来就是由形式构成的。形式分析才是最接近艺术核心的研究方法。艺术作品凭借它自身的形式式样的某种张力使人获得对应的感受。终于读完反而舍不得放下。给我很多很多启发，用时间和实践来验证吧。前几章译本有失，与台版对照更好。

“我们无法知道将来的艺术会是什么样子。任何一种特殊的艺术风格都不会成为艺术的最终顶峰，但每一种艺术都是观看世界的一种有效方式，也是一种只有站在神圣的山峰上才能看到的景象。从这个峰顶上的任何一个不同的位置上，都会看到一种独特的景象，然而所有位置上看到的，又是同一种东西。”

是视觉的研究很有指导意义，原来平面设计的和谐性来源于平面中力的相互作品而产生的和谐。在作者看来，伟大的艺术作品，应该具有生动的张力。对我来说还是蛮有启发的，只是太晚读这本书了，有很多部分的内容，我已经在别的书籍中读过，或者自身已经思考过。

非常完整的一本书，尤其是后来在游戏设计书上看到了和这本相同的知识感觉很有成就感

质朴教科书，到第八章就该完成任务了；万物之源简化律；形式主义心理学艺术史研究最大的敌人是神经科学（明年就70周年了再出个版本吧，封面和译者都换换

过于抽象散乱，实用性不强。适合有一定艺术基础的人进修，而非一般的通俗入门读物。

跟另一本《视觉思维》一样啰嗦。美术专业学生大概能用来参考一下吧

本书涉及到了心理学，物理学，以及文学等学科，虽然我并不是靠纯理论去创作的，但是这部作品解释了为什么艺术有评判标准，我很受启发，相信可以把一些理论应用到我的作品中去。

确实是艺术和美学必读书，终于对现代派有了一丢丢的理解。

全书内容，作者以“力”开始，以“力”结束。作者认为视觉经验是动态的，这个观点在书中反复出现。我们看到的某物，不仅仅是某个事物，也不仅仅是其某些特征（色彩，形状，大小，动作等），首先看到的是其方向性...

作者在最后一句说：人眼倾向于把任何一个刺激样式看成最简单的形状。 从佛教唯识学来讲，眼识的功能就是了别长短方圆，所以图像最早的成像环节就是基本形状。意识会基于这些基本形状加以更细致的了别，比如三角形...

162页 The human body is like a Christmas stocking stuffed with objects whose shapes, though they produce conspicuous bulges, cannot be discerned clearly because the bag smooths over the contours an...

这就是说，我们看到的眼前事物的亮度，主要取决于整个视域之内亮度值的分配状态。一块手帕看上去是不是白的，并不在于它反射到眼睛中的光线的绝对数量，而是取决于它在某一特定时刻所形成的整个亮度梯度中所占的...

如果按照迄今为止描述的原则去思考，我们观看图169所示的图形时，就必然会把那个封闭的圆圈看作是位于正方形上方的“图”，而把下边的正方形看作是位于另一个基底上方的“图”。但我们的实际视觉经验却正好与此相...

以透视法进行的再现遇到的困境是：它以错误的绘图正确地再现了物体。这也正是透视法与埃及画法的重要区别。埃及人和儿童用正方形去再现具有正方形形状的现实物体，就大大加强了形状本身的直接冲击力，换句话说，...

......这一切促使我们去假想，在我们这个时代，艺术是一种不确定的东西。原因在于，我们对艺术的大量谈论和思考。 上述诊断或许是很肤浅的，但人们对艺术现状的不满，却是无可否认的事实。如果我们认真追查原因的...

总之，没有一个事物是孤立存在或单独存在的。看到一件事物，就意味着给这件事物在整体中分配一个位置，

在我们准确知觉到它们的那一刻，我们就会调动起心灵的全部力量去破译其密码传达的信息。 这正是艺术家所要达到的目的。但是，人的本性就是希望能对自己看到的东西作出解释，能理解为什么他会看到自己看到的东西。...

伟大的艺术品是复杂的，但同时我们也赞扬它们“简约”，意思是说，它们以简约的结构将丰富的意义和形式组织起来，使得整体内的任何一个细节的位置和功能都一目了然和恰到好处。这种以尽可能最简单的手法将所需的...

对上与下差别的感知，来源于我们所生活的这个由重力主导的世界。 以下是天顶画领域，两种不同的原理运用。 ①15c，婚礼堂屋顶圆孔，意大利Palazzo Ducale di Mantova,Andrea Mantegna。 扩展物理空间，使之包括了...

面对艺术时，我们忽视了我们原本拥有的、通过各种感觉去感知事物的天分，概念与知觉分了家，思想在抽象概念中迂回不前。

语言之于描述：然而，科学家最为明了的是，对于某些个别事物来说，无论如何也找不到另外一个可能把它完完全全再现的个别事物，科学家亦知晓对现存的个别事物进行全面的复制是毫无意义的。

艺术是有机体的产物，因此不可能比有机体本身复杂，当然不见得比有机体本身简单。

“格式塔”一词源于德语，意指“形状”或者“形式”，在上个世纪初，主要用于科学实验中对感觉与知觉原则的研究。

最为本质的现象如果被一部分一部分地加以分析，是不足以描述事物本来面目的。那些被分隔的各个部分的累加不能得出事物的整体。

赫尔曼·梅尔维尔：“我完成的这本书只不过是一幅草图而已——唉，什么草图呀——简直是为画草图而勾画出来的草图！啊！时间、力量、现金和耐力啊，我是多么需要你们啊！”

第一感受好多都是针对于物体之间的关系，不是定量的，而是定性的。

视觉经验具有动力性——不安定感，观看静止的物体而体验到张力。大小、位置、形状、颜色等要素具有“量”和“方向”，因此这种张力被描述为“心理力”。

知觉感应，通常是基于先前积累的知识，并在此基础上加以篡改和编撰。

绳子是静止的，却负荷了一种能量。

使圆形向画面中心牵拉的那种“力”是“幻觉性的”，但这种“幻觉”仅对那些决意要运用这种“力”的能量去运转“引擎”的人才会显效。

平衡的意义——制约后的造型、方向和位置等要素似乎不再可能有任何变化，整体就会呈现出一种“必要性”的性格特质。一个不平衡的作品，看上去显得很偶然，像是临时的作品，因此让人感到残缺不全。

含混不清是最让人感到不平衡的。

一个平衡的视觉图示是如此的牢固，以至于它可以完全将那些入侵性的分离成分排斥在外。

重力会受到位置的影响，物品越是远离平衡中心（很多时候是轴线），它的重力就越大。所以居于中心的物体可以与几个较小的、偏离中心的物体构成平衡的关系。

在一个视觉场（visual field）中，目光可以到达的范围的深度越大，这个视觉场能承载的重力就越大。

重力的存在还取决于大小。较大的物体，其重力看起来显得大一些。红色就显得比蓝色重些，明亮的色彩比灰暗色彩的重力大些。
e.g.卧室床单（白）+物体（红）=黑色背景（要大于白）

重力也受内在兴趣影响，如某个小巧玲珑的物体。

在舞台上，也是通过“孤立”来起到强调某些人物的作用。

规则图形的重力＞不规则图形的重力

知识对重力的影响：e.g.“木棍上的几个大盒子”——将房梁的骨架暴露在楼体的墙壁外面，减少了建筑物本身的视觉重力。

在一幅图的画面中只有1-2个单元的颜色时，被称之为“梯度倾斜”（hierarchic gradient）的视觉图示就会显得非常陡峭。

一个人体形象，很可能是由一个在自身之内围绕着的次一级的中心组织起来的，而这个次一级的中心，很可能位于面部、膝盖或腿上。

沃尔夫林：一幅画中，放在右侧的物体看起来显得比左侧的物体重些。

右侧的视觉景象更有艺术感染力，往往更惹人注目。将左侧的物体置于高处，而引起观者足够的关注，可以弥补构图的不对称感。

骑手从右向左横穿画面，似乎就要克服更多的阻力。朝左的运动会被感知为稍快一些。

物理学“熵”的原理：整个宇宙都在向一种平衡状态发展，现存的非对称分布的力，都将被驱除而最终趋于平衡。

心理学“快乐原则”（弗洛伊德）：心理事件是由一种令人不愉快的紧张所引起的，接下来的活动就是调动自身的能力将这种紧张感排除掉。

“死的本能”：生物体回归到无机状态的本能倾向，人将设法使自己消耗的能量尽量少一些，人在本性上是懒惰的。但是生命有机体最突出的特点是通过不断从环境中吸取新能量，在与熵的宇宙定律相抗衡的过程中，呈现出一种超常的状态。

严格来说，我们所看到的物象，是由整个观看这一物体时所得到的视觉经验决定的。

一个物体的形状是由其空间特性所描绘的，而物体的空间特性应当是把握形状时最基本的要点。

言语性描述与画面之间建立联系的趣味

“格式塔”理论的视知觉法则描述说：任何视觉刺激图示，最终都倾向于被看成是在给定条件下最简单的图形。

最简单结构：极度俭省性、秩序性

伟大的艺术作品：一个全新的宇宙，一切为人们所熟悉的事物，都具有一种人们从未见过的外表。以一种扣人心弦的新奇性和启示性，对古老的真理再次做出解释。

简洁性需要一种在意义和有形图示之间的结构的相应性——“类质同构”

刺激过强，视觉接收器的运行机制只能做到以最简单可行的方式安排视觉环境中出现的特定要素。

含混不清的刺激性是最弱的，也是简洁性最差的。e.g.可以选择完全对称（整平、古典主义）或夸张（锐化、表现主义）。

张力——运动的趋势

歌德：显现与分离是同义词。

大自然：独立的内在过程与相异的物质属性，创造了一个分离性的显现，这是一个副产品。

分离是具有层次性的：一级、二级...

部分+结构=整体

单个骨架具有“某种程度上的完整性”，但那个骨骼的形状都携带着对其他“部分”的暗示。

要进行比较，必须基于共同的基础，这才会有意义？所谓相似性，是注意差异性之前的必备品。
e.g.一部电影中，一个情绪激动的人穿过人群辟开一条路，就会把观众的注意力吸引过去，而在一幅静止的照片中他就不一定会显得那么突出。

一个视觉单位越是恒定不变，它就越是能够紧密地附着在整个环境中。

相似性与差异性的交融，使意图的丰富性得到相当程度的强化。

轴线为结构骨架创造了具有其特性的对应物，e.g.等腰三角形的“腿”和“基础”。

油画家本·沙恩：“形式是关于内容的看得见的形状。”

空间内的方向：菱形/正方形

与环境各个部分都无法建立起关系，就会使人感觉飘忽不定而不安。

早期的绘画艺术家关注的是如何找到最清晰、最直接的视角，而那时所有的插图都试图对观者进行最直接的视觉引导。

风格：视觉在特定时间和特定地点的要求及要达到的意图。

形状的恒常性

重叠：统治性单元和服从性单元之间的等级次第建立起来。

监狱：从内向外看、从外向内看，栏杆的存在与否是表现囚犯失去自由的主要视觉因素。

福音书作者在书本上写字：如何同时表现绘画者和书本？

视觉限制：人对所有的事物都要从各个角度进行观看，并由部分印象构成一个对整体的全面印象。

立体主义的操作方式，有时被解释为艺术家通过把多个面组合起来从而更加全面地呈现物体形态的方法。在不同的、相互排斥的图像被一并安置，而视觉的不完整性被强化时，张力就产生了。使整体保持在平衡状态中的至高无上的原则是张力的多样性——也是马克思主义者所探讨的矛盾。

哈里·赫尔森的适应水平对原则：一个给定的刺激，不是按照其绝对的属性来判定的，而是由一个人脑中建立的与标准水平的关系来决定的。

创作过程完全应该由必然性来支配。

好的形式是不显其身的。

人类将世界变成图像方式的过程。

对于原始部落的人们来说，食物是一种可以传递非物质能力或生命力量的载体，那赋予人们生命力的效力可以通过食物传递给吃食物的人。

拜占庭艺术是用写实主义手法再现所见世界的艺术风格的某种回归。地球上的生命过程被认为仅仅是天堂生活的准备和过渡阶段，我们物质属性的身体本是承载原罪和苦难的容器。由此看来，视觉艺术，并不是要宣告物质存在的重要性与美感，而是要把身体作为灵性的视觉象征符号来使用。

建筑的功能之一，就是要在充满了争斗、偶然事件、无序、变化和非理性的人类存在中提供稳定感和秩序感。

一件艺术品，是要表现潜在的秩序与各种非理性冲突之间的交互作用的。

达·芬奇：“头的颈部有四种运动：抬头、低头、左右转动、左右摇动。”

既然再现一个物体就意味着将这一物体的突出特征表现出来，那么，再现这个物体的最好的办法就是偏离这个物体的“照相”似的影像。
e.g.袖珍地铁道路图

儿童画之所以是这个样子，是因为这些画的目的不是复制现实，而是“象征”现实？“孩子们所画的东西，是他们认识到的，而不是他们看到的。”

从触觉器官、肌肉、关节、筋腱中派生出来的感觉，对我们的形状和空间意识，究竟做出了多大的贡献，这一点是值得质疑的。

孩子画一个圆圈代表人，这是经历了许多艰辛的实验后才得到的，这是一种发明。

艺术家一定对自己的经验极其关注，或留有深刻的印象，而且他们还要拥有一种智慧，那就是在个人性的事件中发现具有普遍性的意义，并将这种意义作为宇宙普遍真理的符号表现出来。一个人成为艺术家的时刻，也就是他能够为自己亲身体验到的无形体结构找到恰当形状的时刻。“韵脚为韵律提供了衣裳”。

一个人爬楼梯，他必须跨过第一层台阶，才能登上第二层台阶。这时，第一层台阶并不是第二层台阶的障碍物，而是到达第二层台阶的必经之路。

绘画形式的发展：知觉概念与再现性概念之间的交互作用。

绘画不只是最终的“静止”结果，还有线性的过程。

人的最初的旋转运动说明，运动行为的组织是根据简洁规律进行的。

细分过程——融合过程

在现代艺术中，所有的现实主义的借口都是公开地宣称出来的：只要符合视觉目的，物体的大小和形状都是可以被人为规定的。

简·克杜：“如果他跳步走，就等于浪费了时间，因为日后他必须爬着走过来。”

阿诺德·舒恩伯格：学生的作品要尽可能自然，自然得就像自己拥有的手和脚一样不知不觉。

艺术作品是人类确认事物、理解事物、定义事物的工具，也是探索事物间关系、于复杂中创造秩序的手段。

但在巴洛克时期，雕塑作品已经抛弃了这种把连续的整体分割成互不相同的几个面的方法。在巴洛克的作品中，有时很难分辨出哪一面是主要的面。

古老的星象学，有时会将星星看作夜晚天幕上的针孔，透过针孔就可以一瞥更加明亮的天上世界。

埃德加·鲁宾：被围绕起来的区域，倾向于被看作“图形”，而周围没有边界的，则倾向于被看作“背景”。

凸起形成图形，凹进形成背景；红色跳跃形成图形，蓝色退缩形成背景。

所谓透明感，就是颜色在应对各个图形间的冲突时的紧急策略。简洁律、细分原则。

变形常常包括一种在“是”（is）和“应该是”（ought to be）两者之间的比较。

即使是在照相技术刚刚发明的时代，使机器派得上用场的仍然是艺术家丰富的想象力，是他们创造了想象力，而不是机器本身的使用创造了想象力。

真正的视觉悖论：那些物体，看起来相似与看起来不相似，是在同一刻里发生的事。

从焦点区域的象征意义上讲，这样一个有透视焦点的空间，与人类存在的等级概念恰好相符。这种等级次序与东方的“道”和“禅”的思想有很大的差异，“道”和“禅”的思想在中国绘画和日本绘画中，以散点透视所描绘的连续空间表现出来。

基于这样一个偏离透视中心焦点的绘画构图的主题，这样一个概念，既不符合道家哲学思想，也不符合中世纪的教会所遵循的宗教信条，却十分符合西方思想发展史上的某个特殊阶段，即作为个体的人，站在上帝与自然的对立面，开始无视于一切权威，并向所有的权威强烈地提出个人权利的阶段。这种令人兴奋的不和谐音响，常常被我们认为是现代艺术的主旋律。

“中心性”与“无限性”，自远古时代起，就是一对矛盾的主题。

最后，中心透视所描绘的空间，是一个朝着特定终止点展开的连贯的体系。因此，中心透视将一个传统上无时间感、无变形的空间，转变成一个即时正在发生的空间，这是一个有方向性的一连串事件的排列组合。

对于任何一个单位来讲，其他所有的单位都是不真实的。只有画面上无数的细微力量在无数的角度上达到真正平衡的时候，才能使画面具有一种表象的平衡感。这也许是现代人在他的社会关系中所拥有的唯一秩序，也是现代人在处理他们心理上相互冲突的力量时的唯一力量。

在人们的眼睛看来，光是一种独立的现象，并不是从一个物体传输到另一个物体上的。

在儿童的眼睛里，夜晚是由黑色的云朵构成的。

我们训练自己，使自己习惯于依赖知识而不是依赖于自己的眼睛。我们这样做，有时达到了一定的程度，以至于我们只得借助童真的孩子的眼睛或艺术家的直觉，才能弄明白自己究竟看到了什么。

黑和白——对事物的认识必须通过对比来进行。

伦勃朗的绘画作品中，那熠熠生辉的金色调子是为公众所熟悉的，它透过三百年积起的尘埃，仍然闪闪发光。

当亮度减少时，我们瞳孔就会自动放大，以增大投射进来的光。

亮度梯度——金字塔空间

在一个房间中，如果有窗户的那几面墙的颜色，比直接接受光照的那面墙的颜色涂得浅的话，那么，单方面的照明度的效果就会得到补偿。

光与颜色明度的含混性。

所有的梯度都有制造深度效果的能力，而亮度梯度是其中最有效的手段之一。

来自侧面的光可以增加浮雕感。

在前景中呈现一个大物体，会使得背景看起来远得多，在绘画、摄影、电影或舞台上都使用这一手段，特别是当近景与背景之间的亮度梯度存在较大差异时，这个效果就会增强。

光的合理分布，不仅可以建立空间整体感和空间秩序，还可以使物体在空间中的形状变得分明。

提香的“葡萄串画法”：当葡萄处于分离状态时，每个葡萄粒上都是光明与黑暗各居一半，这样一来，就把观者的视线分割成许多束，这很容易导致视觉的混乱；但是，当我们把它们扎成一束，它们就共同拥有一半黑暗与一半光明，这时眼睛就可以将这串葡萄知觉位一个统一的整体。

一个摄影师如果必须使用多个光源，那么他就必须努力按照等级次序将这些光源组织起来，使其中的一个光源成为起主导作用的“激活性”的光源，而使其他的光源担负起较弱的支持者的角色。

这种将有生命的物体与无生命的物体直接连接在一起的阴影，虽然能够将这些生命体的形状及它们的活动逼真地再现出来，但是，吸引我们注意力的，却是它们本身具有的透明感和非物质性。

非洲西部某些部落：“在夜晚，所有的影子都安歇在伟大的上帝的阴影下面，在那里重新获得力量。”这就是说，白昼的光只是吞噬了影子，而并没有创造影子。

在人们的眼睛里，黑暗并不是光明的缺席，而是一种确实存在的有形物质。人们将影子看成是薄膜般的第二个自我，这个自我与灵魂或生命力是相关的，而且是一致的。这不是迷信，而是要将这个现象理解为人的眼睛对现象的本能解释。

探索阴影的发展过程，从提香开始，经过鲁宾斯和德拉克罗西，直到塞尚，无异将阴影重新定义为色调的修正。在我们这个时代，按野兽派的色彩风格，常常用组合各种饱和度很高的颜色的方法和省略物体在画面上的阴影的方法来逃避问题。

歌德：违背自然规律，也可以是高于自然。

黑暗并不是光明的缺席，而是与光明直接对立的积极要素。

伦勃朗绘画的一个最典型的特征，就是在画面中呈现出的那种狭窄、黑暗的场景中射入一道光线，这道光线承载着一种启发生命力的信息，它来自遥远的、未知的世界。

Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye

读这本书需要一定的基础，看了一半发现了多处错误  读的过程中一直感觉胸闷。但总的来说还是有收获的。 当我打电话给四川人民出版社 想纠正错误时 对方竟然推卸责任，竟然把我推到4个不同的部门，不得不说 四川人民出版社的不行确实是正确的

翻译 出版社 严重不负责

看起来，艺术似乎正面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险，近年来，真正堪称为艺术的作品已经不多见了。它们似乎在大量书籍、文章、学术演讲、报告会、发言和指导等——这一切都是想要帮助我们弄清楚什么是艺术，什么不是艺术；什么人在什么情况下创造了什么作品，他为什么或...

[摘] 此书 作者引言

书本身的很多部分让人恍然大悟，了解很多底层逻辑。 但是我对翻译大有话讲。 湖南美术出版社的孟沛欣译者的新编版比四川人民出版社滕守尧译者的版本好了十倍不止（也许对能看懂原文的人来说还不够好）。 我先借了四川这本，艰难的读了两章，怎么也看不懂。其有的章节前后段落得...

一定要买2008年的那版

写在最前面，这本书给三颗星真不是不好，因为我无法判断，所以没有任何基础的人个人不推荐，因为真心很难读下去。要么就是像我一样，花了3个月，慢慢读，也不是特别走。 好吧，开始写书评。因为对这本书的理解不是特别深，所以想到哪就写到哪。中间肯定也有片面甚至错误的理解...

什么是美

非常非常出色的一本书。作者用格式塔心理学来解释视知觉，讲的很精彩。虽然这本书有点老了，里面的一些理论也许会过时，但是一些基本的关于视知觉的心理问题，还是永远不过时的。  我们是怎样看这个世界的？是否我们看到的是否就是真是的世界？我们每个人是否都曾有过看错了的...

非常赞的一本书

491/491 自从把这本书设为主线任务以来，只中断过一天。合上书页，热泪盈眶，内心是深深的敬意与感动。 想来这种书是很严肃认真的，也很无聊的。拿书签比着一行一行往下看，跟台版繁体字对照着，看的时候极认真，但合上书，却什么也想不起来。 读书没有必要记住，在试图理解的...

真正的观看之道

这本书还是大学时候看的84版,学校老图书馆卡片式的借书模式. 大学图书馆里艺术类的书很少很少  有也是很老的版本. 于是一本本借过去,可以看的书就非常少,于是这本书我借了六次,最后一页的借阅卡上留下六次我的名字. 但不得不说,这是非常值得一看的书,借了六次是因为每次都看不...

伴随的一些回忆

这篇书评可能有关键情节透露

                        《艺术与视知觉》（Art and Visual Perception） 鲁道夫·爱因汉姆（Rudolf Arnheim） 简介： 全书主要分为十章，从对于“知觉”的新认识出发，以视觉艺术为主要研究对象，在“张力说”的基础上，详尽分析了艺术理论中的表现、运动、平衡、形式等一系列基本问题，从而建构起一...

《艺术与视知觉》主要内容

这篇书评可能有关键情节透露

                        感谢文献考试让你我相遇 以下是自己写的概述，愿你无痛丝滑通过，愿你诚心批评指教，愿我早日脱离文盲 ———————————————————————————————— 推荐指数：四星 个人读感： 狭义视角：我会买一本实体书来当作审美字典。从构图、色彩、元素大小等等角...

就是说，真想提高视觉审美，把这本书当字典读，比上小红书搜“审美提高”有用多了

美学老师布置的作业。 这本书分别阐述了事物的形状、色彩、位置、空间和光线等性质如何影响知觉。从中我发现，艺术原来不是不可捉摸的，其中有一些原理，可以帮助我们来理解艺术。 我看到，艺术教育不仅仅是传统认为的艺术技法的教育，而同样可以从提高美学、艺术社会学、艺术...

《艺术与视知觉》读后感

非常赞，在视觉文化研读课上老师提到过，当时在seminar上分小组讲授，浅尝辄止看过；论文结束后，发现这本书非常值得一读，又拿来看了。可是又有了其他的任务要做，还是浮躁地看完了，以后如果自己从事艺术类工作的话，那么会去买一本再细读，如果其他职业，那就另作打算了。  ...

很好很好的一本理论书

能打通古今中外艺术的艺术理论。就凭这一点，就震今烁古了。 1、看原文、看原文、看原文！ 2、先翻翻其它艺术理论、和知觉、心理学理论，再看这本书，就知道什么叫“震今烁古”了。 举些第1章的读后感： “知觉”不是（简单地）量出来的，而是秒懂的一些特征、关系。 知觉是整...

西方最好的艺术理论、知觉理论之一

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这当然是本好书，不过是对于原作的评价。我真的要质疑一下出版社的态度——纸质低劣也就罢了，起码的较对有没有？错字人名错误就不说了，图也有错误而且印的非常粗糙，后半本阐释三度空间的视觉理论的时候作者用了很多相当于立体几何的图。图上的标记一团糊abcdefg完全分不出全...

书的质量实在不敢恭维

我的职业是建筑师，非常喜欢这本书，一直常伴案头的良师益友！对工作和建立自己的形式设计体系大有裨益！ 新版也买了，感觉比老板好！图清晰，翻译也简练些！

经典

由于我们过多地使用理性，以至于我们的眼睛沦为仅仅是测量和辨识的工具，那些与生俱来的发现事物背后意义的能力丧失了。大家经常说的做艺术要有感觉，其实感觉就包括了直觉和错觉。直觉的英文单词是intuition，其字面意思便是“不用教的”，它是一种与生俱来的东西。由于我们现...

唤醒以眼观物的天赋

阿恩海姆2007年才去逝的，竟然在书的勒口上赫然写着阿恩海姆1994年就去世，可见译者与编写的态度极其不严谨。  不知当年阿恩海姆他老人家在世时看到这个中文版是什么感觉。

这本书的译者真差，

我曾经以为，我明白了眼睛和光子的关系。 然而，我现在已经不认识光子了，进而我重新对人脑产生了迷惑。 显然，人脑是两个主要过程的产物，分别是视觉和生存压力，后者包括获取食物和配偶。 我们完全能理解后者，那是一种本能，而对前者由衷的迷惑，则被我们称之为艺术。（哲学...

我想我能回答维特根斯坦的问题了

格式塔心理学（完形心理学）代表著，艺术必读书。如有可能，读英文原文的最好。1980年代大量译著都有翻译问题，都是短时间突击出来的。加上当时对西方学术了解有限，错误在所难免。条件这样，这本书还是应该列为艺术必读书。

艺术必读

50周年纪念版

增量40% ，已翻译成14国文字，艺术设计、美学相关学科指定参考用书。