![中国绘画中的“女性空间” - [美] 巫鸿](https://static.book345.com/covers/s/9787108063465.jpg)
书籍介绍
翻开这本书，读者最先感受到的往往不是亲切，而是一种被冒犯感：巫鸿反复强调'这不是仕女画''这是女性空间'，可越往后读，越有人觉得'女性空间'名不副实。本书的真正张力正源于此。它刻意以'空间'而非'女性'为题眼，把镜头从'画中的女人'转向'女人被如何安置'——通过西王母图像与观者的互动、《捣练图》中木杵的垂直张力与白练的水平延展、列女画像背后的三纲伦理，揭示画面构图本身就是一种权力秩序。批评者讥其'新瓶旧酒''空间即权力'，但恰恰是这种将形式分析与社会结构绑定的做法，构成了它区别于一般美术通史的独特立场。它适合那些不满足于记住画名与年代、而想追问'为什么这样构图'的读者，也适合愿意与作者的偏执和宏大叙事正面交锋的人。
作者简介
巫鸿 1963年就读于中央美术学院美术史系，1987年获哈佛大学美术史与人类学双博士，现任芝加哥大学亚洲艺术部终身教授，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任。同年兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。同时介入当代艺术的研究与展览策划。主要著作包括《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（ 1989）；《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》（1995）；《重屏：中国绘画的媒介和表现》（1996）；《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》（2005）等。
AI导读
核心看点
- 提出女性空间概念，还原女性形象至图画、建筑与社会环境中。
- 梳理战国至明清女性题材绘画演变，重构其历史语境与多重意义。
- 批判仕女画术语局限，探讨审美价值与商业价值对女性形象的塑造。
读者共识
- 巫鸿跨学科视野开阔，但部分读者认为其宏大叙事略显牵强。
- 女性空间概念具启发性，但被质疑实为男性凝视下的客体化展示。
- 作为女性题材绘画史入门尚可，但深度与原创性评价两极分化。
精彩摘录
- "这本书讨论的是中国传统艺术中的女性题材绘画。但为什么不将这些画径直称为“仕女画”或“美人画”？又为什么引入“女性空间”作为讨论的概念核心？ 总括地说，女性题材绘画在中国有着极为悠久的历史，滥觞于东周，至魏晋隋唐发展成一个宏大的艺术传统，产生了许多重要的画家和名作。而“仕女画”和“美人画”则是相对晚出的词汇，前者从宋代成为人物画中的次级画科称谓，后者在明清时期广泛流行反映了这个画科的进一步通俗化和商业化。"
- "这个意义上的“女性空间”因此与“仕女”或“美人”有着本质区别：它指的不是单独的图像或广义上的画科，而是特定的空间构成。这种构成可以是二维的图画空间或三维的器物和建筑空间，也可以是这种种空间的集合。"
- "张萱的另一名作《捣练图》则使用多个图像单元建构了一幅逐渐开启的画卷【图4.32】。打开手卷，首先映入眼帘的是围绕长方形捣衣石的四名女子，正以木杵捶打丝练。她们两两对称的位置构成立体的平行四边形，其边角的纵深关系进而被每人手中木杵的垂直运动强调出来【图4.32a】。与此对照，画中的第二个场景则由两个坐在地上的女子构成。一人纺线一人引针【图4.32b】，她们手中纤细的丝线与前段中沉重的木杵构成鲜明的视觉对比。最后一段与首段遥相呼应，同样以四名立姿女性作为主要人物，也同样将这些人物组合入立体的平行四边形，但她们所做的工作是拉直和熨平一匹打开的白练【图4.32c】。围绕白练构成的这个四边体向水平方向延"
- "我将把注视点从单独图像转移到图形之间的空间关系上来，进而把不同的图像空间结构与西王母的三种意义或神性进行联系。本节讨论的第一种空间结构和它所含的“情节性（episodic）”意义，我称之为“拜谒西王母”。下节讨论西王母的两种“偶像式（iconic）”图像，一种是超越阴阳的宇宙主神，另一种是阴阳二元结构中“阴”的化身。"
- "西王母不仅存在于图画内部，同时也与画外观众互动。我曾以这种视觉逻辑解释为什么偶像型图像成为世界上各种宗教艺术中表现神祗的通用方式：这种“开放性”的图画空间实际上以假设存在的画外膜拜者为前提，以神像与膜拜者交流为目的。"
- "一个最值得反思的流行观点是：女性题材绘画属于中国美术中相对次要的领域，其重要性远远比不上山水画，其复杂性也无法与宗教和政治题材的绘画相提并论。我将在下文说明，目前这种仍然相当流行的看法实际上来自一个晚出的历史观念和态度，应该是我们质疑的对象而非可以圆接受的事实。实际上，宏观考察一下女性题材作品在中国绘画中的位置，可以看到它们自东周到宋代在中国绘画中一直占有相当大的比重，在一千五百余年的漫长过程中被持续创造以满足各种目的和需求，不断引出新的题材、风格和构图。即使山水画自元代成为文人画的大宗之后，女性题材绘画仍继续发展，通过新的内容和媒介反映了中国社会、文化和艺术的变化。这些作品的内容极其广泛，包"
- "6"
- "概括而言，当唐和唐以前的作者使用“妇女”“绮罗”“美人”“嫔嫱”等词的时候，他们所指的是特殊画家所创作的具体女性人物；而宋代作者所使用的“仕女”则是抽象集合名词，泛指绘画中的一种特定女性形象，其结果是“仕女画”作为人物画中特殊画科的开始。"
目录
绪 论 为什么要重新研究女性题材绘画？
第一章 缘起：灵魂旅行与宇宙女神（战国～汉）
第二章 女性楷模：空间的说教（汉～南北朝）
第三章 山水神女：欲望的空间（南北朝）
第四章 宫闱丽人：女性空间的独立（东周～唐）
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用户评论
这个书感觉能学到东西但其实学不到什么
女性题材绘画在一千五百余年的漫长过程中，被持续创造以满足各种目的和需求；自汉起，女性形象不再是象征终极幸福的独立大神，成为男尊女卑家庭环境中的“第二性”，之后是，为满足儒家礼教的“道德教育”、承载男性欲望的“丽人想象”、促进生产的画院政治宣传...这本书后1/3有点拼盘的意思，但整体还是有点趣味性，要说不足就是研究的都是台面上的东西，哈哈哈~女性题材绘画属于中国美术中相对次要的领域，其重要性远远比不上山水画，但插图也是十分优雅的。
2019.05.05 巫师在结语中总结了他“女性空间”的四个定义：绘画内部的空间；图像与建筑空间的互动；展示场景和文化环境（社会背景）；图像和文学共同构成的想象空间。在阅读的过程中，越往后读，越觉得本书以“女性空间”为题实为牵强，即使最终巫师给出这样的解释，也依然不能被说服，不如把本书理解为中国女性题材绘画的发展史更有说服力。很简单粗暴的一个感觉是从第一章到最后一章，从先秦至清，女性由被供奉被朝拜的对象（西王母）最终变为纯以美色为价值的对象，且身份不重要，个人特色也不重要。
概念泛化的拉胯之作 用新瓶装旧酒恰烂钱 当你发现一本书的结语不停在回顾每一章的内容的时候 那么它注定是没有什么新思考和新观点的
巫生太聪明太会抓重点，每一个时代女性绘画的主要问题都被提了出来，但毕竟时间跨度太大不及细细，且对女性史研究成果吸收不足，可是凭借女性空间这个概念，足值四星，未来还有很多发挥空间。
此书出版于2019年，巫鸿将视点放在了中国传统绘画中的女性形象上。他使用”女性空间”作为女性题材的统称，而非历来学者凝练概括的“仕女画/美人图”，从根源上为绘画中的女性形象辩护——仕女画的描述传统实际上是在将此类研究推向概念化、模糊化与窄化的泛泛之谈。他的研究方法颇值得借鉴（将仕女画视作具体而特殊的历史现象进行讨论与分析），令被孤立的女性形象重返其当属的时空，思考其产生与发展的原因以及意义，因而传统绘画中的女性形象不再平面化，变得真实与立体。
我个人最喜爱也最受惊艳的是作者从战国到南北朝（书中前三章）的具体分析，从宇宙女神西王母到《洛神赋图》中的河畔仙子，随巫鸿的想象进入画中空间，有一种游离四方的通透观感。
很宏观的选题，把中国绘画作品中的女性及所代表的空间都说得很透。
书的装帧很美，尤其是硬壳封面的质地、颜色、字体。对于小白来说，书的内容丰富又新奇，也易懂。西王母的神秘宇宙空间，列女的贞洁内部空间，神女的浪漫山水空间，独立的女性表现空间，仕女的哀怨闺阁空间，劳动女性的养蚕织绢空间，皇家的宫殿空间。作者把女性形象放在绘画的内部空间、放在建筑空间、社会空间里进行研究阐述，这其中既有佛教的传入将女性相对男性在图画中的位置由附属转为对称，再转为唐代的内外，也有宋代鼓励养蚕的“宣传册”，也有清朝皇帝们将江南打造为女性空间的小心思。很有意思。
巫鴻真是天才。即使材料還是《女史箴圖》《洛神賦圖》《韓熙載夜宴圖》這些舊瓶，卻能透過差異化角度橫空展示一個一脈相承的「女性空間feminine space」，不是把女性繪圖作為對象，而是把「空間」與結構、建築、環境、文學的互動綜合考慮其意義的生成以及繪者、觀眾和圖像的互動。真的非常有助於文學研究本身中的視覺呈現。 #讀而愛#100
羡慕这样的研究方法
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