![拉奥孔 - [德]莱辛](https://static.book345.com/covers/s/9787020025084.jpg)
莱辛编著的《拉奥孔》是德国古典美学发展的一座纪念碑，表面上像是在讨论诗歌与绘画的界限，实际上牵涉到当时德国文化界争论激烈的根本性问题，具有极高的理论价值与文献价值。拉奥孔(TheLaocoon and hisSons)，大理石群雕，高约184厘米，是希腊化时期的雕塑名作。阿格桑德罗斯等创作于约公元前一世纪，现收藏于罗马梵帝冈美术馆。据考证，系阿格德罗斯和他的儿子波利佐罗斯和阿典诺多罗斯三人于公元前一世纪中叶制作，1506年在罗马出土，震动一时，被推崇为世上*完美的作品。意大利杰出的伟大雕塑家米开朗琪罗为此赞叹说“真是不可思议”；德国大文豪歌德以为《拉奥孔》以高度的悲剧性激发人们的想象力，同时在造型语言上又是“匀称与变化、静止与动态、对比与层次的典范”。
一.拉奥孔简介
拉奥孔是古希腊特洛伊城邦的一个祭司，在特洛伊战争中，因为识破了希腊人利用木马将希腊士兵运入特洛伊城的诡计，极力反对特洛伊人将那些希腊人的木马作为战利品搬进城（因为希腊人就是利用木马来装载自己的士兵）。拉奥孔因为阻止特洛伊人将这些木马搬入城，而触怒了希腊人 的守护神雅典娜，因此雅典娜从海中派了两条巨蟒来把拉奥孔和他的儿子们活活的缠绕死。后来雕塑家将这一个故事雕成雕塑群，其中就有一个雕塑表现了拉奥孔和他儿子们被蛇缠绕的痛苦的表情。后来这组雕塑群被长期的掩埋在罗马废墟中，直到1506年才由以为意大利人在挖葡萄园的把他发掘出来，其中这个雕塑（如上图）的右手膀已经残缺，当时罗马教皇请大艺术家米开朗琪罗补上去的，可惜的是米开朗琪罗并没有完成这项工作，而仅仅是留下了一张草图。罗马人对于这个故事有着很浓厚的兴趣，不仅将他体现在雕塑上等造型艺术上，而且还成为罗马大诗人维吉尔的史诗作品《伊尼特》中的所描写的经典场面。
二.内容简介
正如莱辛在前言中，所言他这本书并非严格的著作，乃是他的一些随想的记录，“这篇论文是随着我阅读的次序而写下的一些偶然感想，而不是从一般性的原则出发，通过系统的发展而写成的。它与其说是一部书，不如说是为着准备写一部书而进行的资料搜集”。所以这本书的条理并不是那么的清晰，我们就以问题式的方式来解读莱辛的《拉奥孔》。
通读莱辛的《拉奥孔》，我们能隐约的感觉到这部书有一个潜在辩论对手——温克尔曼和他的《论希腊绘画与雕刻艺术》、《古代造型艺术》。或许正如莱辛所说的该文是他阅读的心得，那么我们可以猜测他所阅读的正是温克尔曼先生的那两本著作。
对于《拉奥孔》，我想谈论三个问题，第一个正如改书书名所提醒的那样，对于雕塑“拉奥孔”中所表现的拉奥孔与维吉尔史诗中所描写的拉奥孔之间的区别作为分析；第二问题是论述诗与画之间的区别，在此莱辛所说的“画”包括造型艺术，例如雕塑等，而“诗”则泛指文学。第三个问题是论述诗与画的效果的比较。
1，维吉尔诗中所描述的“拉奥孔”与雕塑中的“拉奥孔”之间的区别。
莱辛的第一章就提出了这个区别“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号”。在雕塑中对于拉奥孔被巨蟒缠绕的时候，他的面部痛苦表情只是通过他轻轻的一声叹息来体现；而在维吉尔的史诗中对拉奥孔的的痛苦的描述是，拉奥孔发出惨痛的哀号，张开大口来哀号，“拉奥孔想用双手拉开它们（蟒蛇）的束缚／但他的头巾已浸透毒液和淤血／这是他向着天发出可怕的哀号／······／挣脱颈上的利斧，放声狂叫”。在造型雕塑中，拉奥孔的呼天抢地的痛苦的哀号变成了一声无奈的叹息。有些批评家就认为雕塑家的这个处理没有把拉奥孔在临死之前的那些痛苦给完整的表达出来，从而认为雕刻家没有诗人那么的优越。莱辛认为其实雕刻家的对拉奥孔的痛苦的“叹息”的处理，反而更体现出了雕刻家与诗人的区别，而且是雕刻家的优越之所在，更能体现出了雕塑家的天赋与才能。雕塑家所用的材质乃是立体的大理石，他们的创作是在石块上进行雕塑，他通过手中的雕刻刀在石块上制造出凹凸不平的线条来塑造形象。而诗人通过的是文字和声音，他们制造出的是节奏的起伏来塑造形象。很显然地是，假如在大理石上真实的按照维吉尔诗中所描述的那个张开大口进行哀号的拉奥孔来进行雕刻，那么我们可想而知雕刻家要在石块上凿出一个大大的黑洞来表示拉奥孔的那张哀号的大嘴巴，但是这个深深的黑洞在雕塑上是及其的难看的，甚至是令人恶心和厌恶的。而将拉奥孔的那嚎啕大哭变成了一丝无奈的叹息，正是避免了那个黑洞洞的大嘴。莱辛认为正是在这一点处理上，雕塑家表现出了他的天赋与创造性。
那么这就出现了这样的一个问题，是诗人摹仿了雕塑家的雕塑，还是雕塑家摹仿诗人。因为罗马人对于拉奥孔这个传说是耳熟能详的，不仅雕塑家把它创造成了一个雕塑群，而且诗人也在许多的文学作品中对它进行过描述。关于拉奥孔的神话,在古罗马的文学与艺术中有许多的创作,其中最为著名文学上的创作的是维吉尔的对拉奥孔的描述,而且在古罗马的雕塑中也经常的出现关于拉奥孔的故事,所以在文学与雕塑上的谁模仿谁的问题上出现过巨大的差异.虽然这个争论可以通过史学上的考据可以断定.但是在由于雕塑的年代难以断定,所以这个问题也随着进入了艺术领域中.在艺术上这个问题的争论比史学上的争论复杂得多了,涉及到了造型艺术与文学的差异的问题。
莱辛（1729.01.22～1781.02.15），德国人，生于德国的萨克森，莱比锡大学毕业，德国启蒙运动时期剧作家、美学家、文艺批评家。生于劳西茨地区的卡门茨(Kamenz)，父亲是牧师。
1746年入莱比锡大学学神学，同年写出处女作是喜剧《年轻的学者》。1760年之 前，从事编 辑和撰稿工作，主编过《柏林特许报》文学副刊等。创作了《萨拉·萨姆逊小姐》（1755）和翻译了《狄德罗先生的戏剧》（1760）。之后完成了反普鲁士的喜剧《明娜·封·巴尔赫姆》（1767）。汉堡剧院成立后任戏剧艺术顾问，并写成《汉堡剧评》。之后又完成名悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》（1772）、《智者纳旦》（1778），与《萨》剧构成莱辛的三大名剧。评论集是《新文学通讯》和《汉堡剧评》。前者有17封信，基本上包括了他戏剧理论的主要观点：创立与本民族历史和现实紧密结合的民族文学和戏剧...
- 本书核心在于严格界定诗与画的界限，莱辛指出绘画是空间艺术，处理并列的物体，受限于视觉美；诗歌是时间艺术，叙述先后承续的动作，不受视觉美感限制，可表现丑与痛苦。这一理论纠正了当时混淆艺术媒介的谬误。
- 书中深入剖析了造型艺术为何避免描绘激情顶点，如拉奥孔雕像为何不哀号。莱辛认为美是造型艺术的最高法律，痛苦的表情会破坏美感，因此艺术家必须选择最富孕育性的顷刻，通过暗示而非直接展示来激发观众想象。
- 本书不仅是美学理论，更是对温克尔曼古典主义教条的批判。莱辛反对将‘高贵的单纯，静穆的伟大’强加于诗歌，强调文学应真实反映人性与情感，包括痛苦与哀怨。这种对艺术真实性和媒介特性的坚持，具有极高的文献与理论价值。
- 适合文艺理论、美学、艺术史专业的学生与研究者。本书是德国古典美学的奠基之作，对于理解艺术媒介特性、诗画关系及西方美学发展脉络至关重要，是学术研究中不可绕过的经典文献，需具备一定理论基础方可深入研读。
- 适合对文学创作与艺术鉴赏有深度兴趣的读者。书中关于如何通过语言激发想象、如何处理悲剧性题材、如何避免艺术表达的庸俗化等论述，对写作者和艺术家具有极强的指导意义，有助于提升创作技巧与审美判断力。
- 适合希望提升思辨能力与逻辑分析能力的普通读者。虽然涉及专业理论，但朱光潜译本流畅易懂，且莱辛论证严密、案例丰富。读者可通过此书学习如何清晰界定概念、如何进行逻辑推演，以及如何在不同艺术形式间建立理性的批判视角。
- 阅读前需了解拉奥孔雕像的历史背景及温克尔曼的美学观点，否则难以理解莱辛的批判意图。建议结合书中附录及注释，特别是朱光潜先生的译后记，以获取必要的背景知识。切勿将本书视为枯燥的教条，而应关注其论证过程与逻辑力量。
- 本书部分观点受限于18世纪的艺术语境，如严格区分诗画界限，在现代跨媒介艺术面前显得过时。读者应保持批判性思维，理解其历史局限性，同时汲取其关于艺术媒介特性、审美心理及创作伦理的合理内核，避免生搬硬套。
- 书中涉及大量古希腊罗马文学与艺术案例，如荷马史诗、维吉尔作品等。若对原文不熟悉，可能影响理解。建议借助注释或相关资料辅助阅读，重点关注莱辛如何分析这些案例以论证其观点，而非纠结于具体情节细节，以免偏离理论主线。
- 读者普遍认可朱光潜译本的卓越品质，认为其翻译准确、注释详尽，极大降低了阅读门槛。许多读者表示，若无朱先生的译介与阐释，普通读者难以领略原著精髓。该译本被视为中文美学经典，值得反复研读，是入门莱辛思想的最佳途径。
- 尽管部分读者认为书中关于诗画界限的论述在当代艺术语境下已过时，但仍高度评价其逻辑严密性与思辨价值。读者认为，莱辛对艺术媒介特性的深刻洞察，以及对虚假矫饰的批判，至今仍具有启发意义，有助于澄清艺术创作中的混淆观念。
- 读者共识认为本书并非枯燥的理论堆砌，而是充满机智与幽默的随笔式论述。莱辛以拉奥孔雕像为切入点，层层推进，论证精彩。许多读者表示，阅读过程充满智力愉悦，不仅获得了美学知识，更提升了批判性思维能力，是一部兼具学术性与可读性的佳作。
本导读基于书籍简介、目录、原文摘录、短评和书评生成，不等同于全文精读。
- "古代诗人写酒神，在大多数场合下头上都有角。斯彭斯说，很奇怪，这些角在酒神雕像上却很少见。他时而提出这个理由，时而又提出那个理由来解释，说这是由于考古学家们蒙昧无知，由于这些角本身很小，可能被酒神经常戴着的葡萄和常春藤叶的冠遮盖住了。他绕着真正的理由转来转去，却猜想不到真正的理由就在面前。酒神头上的角并非天生的角，像山神和林神们头上的角那样，而是额上的一种装饰，可以随意戴上，也可以随意脱掉： 当你不戴角站在那里时， 你的头面就像一位姑娘的。[1] 这是奥维德对酒神的庄严召唤。可见酒神也可以显示自己没有角，当他要现出少女的美丽时，他就不戴角。艺术家们宁愿描绘酒神具有少女美的样子，所以要避免凡是可以"
- "依他看，诗与画的差异主要由这几点： 第一，就题材来说，画描绘在空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作；画的题材局限于“可以眼见的事物”，诗的题材却没有这种局限。画只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一类可以眼见的事物”，诗则可以写丑，写喜剧性的悲剧性的，可嫌厌的和崇高的事物；画只宜写没有个性的抽象的一般性的典型，诗才能做到典型和个性的结合。 第二，就媒介说，画用线条颜色之类“自然的符号”，它们是在空间并列的，适宜于描绘在空间中并列的物体；诗用语言的“人为的符号”，它们是在时间上先后承续的，适宜于叙述在时间中先后承续的动作情节。 第三，就接受艺术的感官和心理功能来说，画所写的物体是通过"
- "我有一个坚定的信念：罗马人在悲剧方面之所以停留在平庸的水平以下，其主要原因就在于格斗的把戏。观众在血腥的格斗场里学会了歪曲一切自然本性，在那里可以学习本领的只是一位克特里西阿斯而绝不是一位索福克勒斯。习惯于这种矫揉造作的死亡场面，最有悲剧天才的诗人也会堕落到浮夸。但是浮夸不能激发起真正的英雄气概，正如菲罗克忒忒斯的哀怨不能使人变得软弱。他的哀怨是人的哀怨，他的行为却是英雄的行为。二者结合在一起，才形成一个有人气的英雄。有人气的英雄既不软弱，也不倔强，但是在服从自然要求时显得软弱，在服从原则和职责的要求时就显得倔强。这种人是智慧所能造就的最高产品，也是艺术所能摹仿的最高对象。"
- "诗人既然有整个无限广阔的完善的境界供他摹仿，这种可以眼见的躯壳，这种只要完整就算美的肉体，在诗人用来引起人们对所写人物发生兴趣的手段之中，就只是最微不足道的一种。 其次，诗人也毫无必要，去把他的描绘集中到某一顷刻。他可以随心所欲地就他的每个情节（即所写的动作）从头说起，通过中间所有的变化曲折，一直到结局，都顺序说下去。这些变化曲折中的每一个，如果由艺术家来处理，就得要专用一幅画，但是由诗人来处理，它只要用一行诗就够了。孤立地看，这行诗也许使听众听起来不顺耳，但是它在上文既有了准备，在下文又将有冲淡或弥补，它就不会发生断章取义的情况，而是与上下文结合在一起，来产生最好的效果。 他选用的是一种创伤"
- "希腊人却不如此。他既动感情，也感受到畏惧，而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。他并不以人类弱点为耻；只是不让这些弱点防止他走向光荣，或是阻碍他尽他的职责。凡是对野蛮人来说是处于粗野本性或顽强习惯的，对于他来说，确实根据原则的。在他身上应用气概就像隐藏在燧石里面的火花，只要还没有受到外力抨击时，它就静静地安眠着，燧石仍然保持着它原来的光亮和寒冷。在野蛮人身上这种英勇气概就是一团熊熊烈火不断地呼呼地燃烧着，把每一种其他善良品质都烧光或至少烧焦。例如荷马写特洛伊人上战场总是狂呼狂叫，希腊人上战场确是鸦封雀静的。评论家们说得很对，诗人的用意是要把特洛伊人写成野蛮人，把希腊人写成文明人。…… 诗人在这里有一"
- "我们向画家要求的远不是对题材的构思和题材的新奇；其次，熟悉的题材有助于促进绘画艺术的效果。艺术家（主要指诉诸视觉的艺术）为什么要少用新题材？更深的根源：凡是乍看起来像是限制艺术和削弱快感的东西，也许毕竟还是一种明智的而且对我们有益的节制，艺术家显出这种节制是应该受到赞扬的。 对于艺术家来说，我们仿佛觉得表达要比构思难，对诗人却刚好相反，我们仿佛觉得表达要比构思容易。衡量一下构思与表达的轻重，我们总会有一种倾向，越是认为艺术家在表达方面成就很大，我们也就越是降低对他在构思方面的要求。"
- "“Other unpleasant emotions," he says, "can often, apart from imitation and in Nature itself, gratify the mind, inasmuch as they never excite unmixed aversion, but in every case mingle their bitterness with pleasure. Our fear is seldom denuded of all hope; terror animates all our powers to evade the "
- "希腊的伏尔泰有一句很漂亮的对比语，说画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。"
