书籍介绍
当图像学、符号学早已把艺术品拆解得足够透彻，这本书却逼我们回到一个更原始的问题：作品究竟是由什么做成的？巫鸿以“物性”为刃，剖开佛像、玻璃、瓷器、当代装置背后的材料逻辑——金石的坚硬被用来言说“法身不灭”，泥土沙子则诉诸“从缘而生、从缘而灭”；造佛的数量靠模印压出，功德与物质性在此互为表里。它不满足于把材料当作承载意义的被动容器，而是追问：材质如何反过来制约、成全甚至剥夺精神的在场。这本书适合那些对“看什么”早已厌倦、转而好奇“凭什么能看”的读者。它也有代价：部分章节术语密集、故弄玄虚，非专业者未必读得顺畅。但正是这种“说不清”的滞重感，恰与它所谈的东方物性遥相呼应。
作者简介
巫 鸿
著名美术史家、艺评家、策展人，美国国家文理学院终身院士。现任芝加哥大学美术史系和东亚语言文化系讲座教授、东亚艺术研究中心主任。主要著作有 《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》《中国古代美术和建筑中的“纪念碑性”》《重屏：中国绘面的媒介和表现》《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》 《“空间”的美术史》《中国绘面中的“女性空间”》《空间的敦煌：走进莫高窟》《中国绘画：远古至唐》等。
AI导读
核心看点
- 从材质角度重构中国美术史，突破传统图像学局限
- 涵盖史前玉器至当代艺术，探讨材料承载的文化内涵
- 揭示物质属性与宗教、政治及审美精神的深层关联
读者共识
- 巫鸿前言与林伟正佛像篇获高度评价
- 开启从材料本体阐释艺术的新维度
- 个别章节理论晦涩，阅读体验存在参差
精彩摘录
- "（前言节选） 欣赏和研究艺术品的角度有多种。一个习用的角度是“图像”，其基础定义是人类创造的视觉再现。许多重要的艺术史研究方法，如图像志、图像学、符号学分析等都是从这个角度出发的，其成果也被历史学、文化研究、文学研究等领域吸收，产生了超出艺术史的深远影响。另一个角度是“物件”，即人类制造的器物，包括常规意义上的所有艺术品。从这个角度看，每件艺术品都是特定的物质构成，那些承载图像的物件亦获得了“媒材”的意义。受到人类学理论的启发，近年流行的一种艺术史研究将视点从“图像”转移到“物件”上去，不但研究其制作、构成、功能，而且追究其流通、变异、毁坏以及变化中的意义，也就是“物之生命”。 本丛书中的各辑"
- "徐冰在去欧洲展出《何处惹尘埃》时，为了避免在海关遇到障碍，将搜集的“911”灰尘塑造成一个娃娃的形状（依照他女儿的一个娃娃做成），到达威尔斯后再将灰尘复原。"
- "佛教诞生伊始，用以铸造、刻凿、塑造佛像的材质就种类繁多，并随着时间推移，形成各自的造像门类。每一种材质都有特定的物质属性、相应的工艺和制作方式，因而决定了这类材质佛像的呈现方式，以及相应的与僧俗信众互动的模式。就地取材毫无疑问是原因之一，但更多的考量在于特定材质的经济和文化价值，这些因素在很大程度影响佛像材质的选择，进而成为表现佛像神圣性的具体方式。 …… 要回答佛像材质的问题，便不能将佛像二分为神性和物质性两个部分，而应把佛像看成是宗教一体两面的表现。 物质是佛在场的载体，但佛的在场也受到载体材料的制约； 物质性的佛像因佛的存在于中变得有灵，不仰赖材质，佛的神灵也就缺乏被理解的途径。 简言之"
- "在佛教信仰中，造佛数量其实也至关重要。但如何能够造不可计数的佛像呢？倘若不是夸张，恐怕只有运用模印的方式，不断地“压印”才可完成。从造佛功德的角度而言，造佛数量不可计数也就等同于功德无量。 这种对于佛像制作数量的追求还见于另一种材质佛像的制作。敦煌文献中存有许多版本的《印沙佛文》，记载了敦煌地区印沙佛法会的进行以及相关文书。印沙佛会是一种佛教消灾祈福的斋会，通常在年末之际举行。仪式进行中，信众手持木质或铜铸刻有佛像或塔形的印版，在纸上、净沙或虚空中落印佛和塔的形象。现存《印沙佛文》大多来自9世纪，斋会中所用仪轨的来源则是汉译的唐密经典。按照发现的《印沙佛文》所记，为了斋会的举行，法师会先在平净"
- "不同材质用于不同的目的。 金石等坚硬的材质：法身不灭常在 泥土、沙子等不具备历久性的材质：诸事无常、从缘而生、从缘而灭；分身化佛组成三千大千世界、“万佛真容” 木、石：减法 泥塑：加法，从无到有，比拟生骨长肉（+骨灰） 青石（细腻明亮）→墨玉（坚硬和价值）：确保佛像长存，佛法常在 P73"
- "在古埃及，心是一个至为神圣的器官，它被认为是集情感、智识和行为为一体的记忆储存机体，在人去世后对这个人的一生会做出回应。 P83"
- "玻璃的现代性与神秘感表面上是相悖的，但它的现代性的建构却总是在与过去的时空的交织过程中进行的。 …… 对于本雅明来说，灵晕就是一种距离的隐现，尽管一个物品离它的观者很近，但这个物品让观者觉得它很远，并且若即若离，这种感觉就是物品散发的灵晕所致。他认为灵晕激活了这样的物品，使其回应观者的凝视，与观者的目光对峙，从而占据观者的意识。本雅明推崇玻璃作为现代大众的物质，他反对当时人们着迷于中产阶级室内装置的隐秘的私人空间。因此，他支持将玻璃大量地运用在建筑中，因为透明的玻璃片似乎是冷静的、光滑的物质，没有什么东西可以附着在它的表面，仿佛它可以消除人们在地球上生活的痕迹，并能让室内外透视，没有秘密。 …"
- "玻璃罩作为容器的功能具有几个显著的特征：它既是空间的界定物，也是物件的一个有机组成部分。除此之外，更为重要的潜在功能是作为一个灵动的装置界面。作为装置界面的玻璃罩让其盛装或附着的物件与周遭的环境相互辉映。 …… （对容器的物质性及其调和效果的完形体验的广义理解）这种理解的基础有两个方面：一是考虑容器的形制；二是考虑其物质氛围。对形制的考虑注重容器与容纳物之间的呼应；对物质氛围的考虑则是将容器置于室内陈列的整体中。首先，这里所谓的整体不是一个既有的实体，而是在组件之间的互构和互动这一过程中形成的一种动态聚集的场域。也就是说，整体是一个由物质的灵动感而显现出的、不同物品互生互存的生态。在此过程中，"
目录
001 前言
005 巫鸿 I“材质”与中国艺术的起源
033 林伟正 Ⅱ 万佛:中国中古佛像材质的思考
075 刘礼红 III玻璃之灵晕:兼论容器的物质氛围
131 黄爱伦 IV 转化的艺术:清代瓷器中窑变釉的再造
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用户评论
“材质艺术”的概念及建构甚好，其他作者的个案研究也贴合主题，而非杂凑了事。玻璃、窑变二文稍弱。P141 晋——宋。P165注81：幕葬——墓葬。
跳跃在实体之上的精神之舞。
2023/032
切入点和选题都很喜欢，但是讨论比较浅尝辄止，不过看起来是系列的第一辑，后续再观望一下。
用本书161页内容来评价玻璃和陶瓷两篇文章，可以说，作者以大量的西方艺术史语汇放大了难以描述，高深莫测的内容。清代人真的会从这样的视角认知玻璃和陶瓷？恐怕仅仅是作者脱离中国文物本身的想象与猜测。
选读了巫鸿的。材质艺术作为政治波普和玩世现实主义之外的中国当代艺术自80年代以来的第三条路。事实证明这条路是对的。
“艺术在这里得到认可，但随后被消除”。巫鸿老师的研究/关注的研究常常有让人启迪的切入角度。对于“材质”的讨论和案例以及跨学科的方法都值得学习，大佬还是大佬。最后一章与看展体验狠狠联动了，原来看过的展可以在一个叙事中被讨论
以材质艺术阐明自古以来的艺术与物质的关系，在于不可分割的物质性与精神性。一是用以制作艺术品和建筑物的物质材料；二是材料在意识形态和审美层次上的质量。五篇文章关注史前玉器和陶器、中古时期材料的佛像、物质视觉中的玻璃、瓷器的窑变、当代材质艺术。从材质微缩艺术的物质性及其包含的精神性，从来都不是分离的。
巫鸿的问题意识很敏锐，总能捕捉到有价值且有趣的话题，学术组织能力也强，这是他的优点。但该书五篇文章，最好的是林伟正谈佛像那篇，其次是刘礼红谈玻璃那篇，黄爱伦谈窑变则平平无奇了。最糟糕的是巫鸿自己写的第一篇，跑马圈地而已，并没有展现系统深入的思考，可谓“佛头着粪”。而最后一篇谈当代艺术的也是巫鸿自己写的，浮光掠影，蜻蜓点水，倒像是“狗尾续貂”。
主题好，要是能成系统就真的好。但就这本而言内容有够参差的，读到个别处失望到有点生气，既不能说学术上严谨又做不到趣味易读，松松垮垮不知所云
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