![实在的回归 - [美]哈尔·福斯特](https://static.book345.com/covers/s/9787534474897.jpg)
书籍介绍
翻开这本书，读者最先被俘获的往往不是结论，而是福斯特笔下那种近乎性感的理论张力——他对艺术流派做症候式批评，先辩护、后惋叹，深刻却不晦涩。然而真正让人反复回味的，是他把精神分析搬进艺术史时的那份冒犯性：超级写实主义号称要用精工错觉安抚我们的眼睛，结果反而把“实在”的创伤暴露出来，成为一种“创伤错觉主义”。全书最富争议、也最见功力的地方，正在于此。它不提供轻松的艺术欣赏指南，反而逼着读者面对一个 uncomfortable 的问题：当我们以为被艺术欺骗或安抚时，究竟是谁在凝视谁？适合那些不愿停留在“好看与否”、渴望理解当代艺术为何如此运作的读者；也劝退只想轻松翻翻的人——正如不少读者所言，每个字都认识，连起来却未必读得懂。
作者简介
哈尔·福斯特（Hal Foster, 1955-），美国著名艺术批评家和艺术史家，现任普林斯顿大学艺术与考古系汤森·马丁讲席教授，《十月》的编辑。曾主编著名的《反美学：后现代文化论集》（1983），是后现代批评家的杰出代表。他的批评实践活跃而多元化，著述甚丰，从早年的《重新编码：艺术，景观，文化政治》（1985）、《强迫性的美》（1993）、《实在的回归：世纪末的前卫艺术》（1995）和《设计之罪》（2002）等等，到近期的《艺术X建筑》（2011）、《第一个波普时代》（2012），迄今共计15本之多。
2010年，他获得了克拉克艺术中心颁发的杰出艺术写作奖。2013年，他获得了美国大学艺术学会颁发的马瑟奖，表彰他的写作“为我们这个时代艺术与文化的严肃研究工作，引入、激发并设立了一个极高的标准”。他的批评目光遍及日益复杂的种种文化工业机制，以细密的观察拓展了文化批评的边界，让艺术家、赞助人和批评家似乎完全不相干的活动之间，有了生机勃勃的紧密链接。
AI导读
核心看点
- 本书核心探讨新前卫艺术与历史前卫艺术之间复杂的辩证关系，提出‘延迟效应’概念，反对将后现代主义视为对现代主义的简单决裂或模仿，强调二者在时间上的非同步性与混合性，揭示艺术史中创伤性重构的深层逻辑。
- 作者运用弗洛伊德创伤理论、拉康精神分析及克里斯蒂娃卑贱理论，深入剖析超级写实主义、挪用艺术等当代艺术现象，指出这些作品并非单纯的技术展示，而是对‘实在’焦虑的创伤性反应，具有深刻的心理与伦理意涵。
- 书中批判性地审视了极简主义、波普艺术及犬儒理性在当代文化中的角色，揭露主体性构建中的权力机制与视觉陷阱，同时探讨艺术实践中的语言学转向与人类学转向，展现了理论前沿与艺术实践之间错综复杂的纠葛与互动。
读者共识
- 读者普遍认可本书理论深度与批判力度，认为其对创伤、实在及主体性的分析极具启发性，尤其对理解沃霍尔等艺术家有全新视角，但同时也一致反映阅读门槛极高，语言晦涩难懂，非专业读者极易产生挫败感，甚至读至头晕。
- 多数读者指出书中翻译质量尚可，但部分理论表述仍显生硬，且内容过于学术化，不适合大众阅读，部分读者认为其理论框架虽精彩但缺乏对当下新语境的适用性，需警惕将其作为万能钥匙，应结合最新理论进行反思。
- 尽管阅读体验艰难，但认真读完的读者均给予高度评价，认为其逻辑严密、论证精彩，是艺术批评领域的经典之作，尤其赞赏作者将哲学理论与艺术实践紧密结合的能力，认为其提供了超越传统艺术史叙事的独特洞见，值得反复研读。
精彩摘录
- "这种为了掩饰实在的焦虑之举却反而指出了它；超级写实主义仍然是一种“因凝视感到绝望的眼睛”的艺术，并且这绝望流露了出来。结果，它制造的错觉不但不能充当一种对眼睛的欺骗，也不能成为一种对凝视的驯服，一把对抗创伤性实在的保护伞。这就是说，它无法不提醒我们注意到实在，于是在这个角度上说，它也是创伤性的：一种创伤错觉主义。[3]"
- "在此我关于前卫艺术的论点需要再走远一点，或许会走向另一条路一与比格尔一起，并更进一步一来叙述前卫艺术的工作。当亚历山大・罗德琴柯在1921年将三块三原色的平面当成绘画作品来展示时，历史前卫艺术的这些标志性活动究竟产生了什么影响？“我将绘画还原到了它在逻辑上的终点，”这位伟大的建构主义者在1939年评论道，“并展示了三块画布：红、蓝、黄。我确认：这是绘画的终点。这些是原色，每个平面都是一块独立的平面，不再会有其它的表现了。”罗德琴柯在此宣布了绘画的终结，但是他所展现的却是绘画的惯例：他认为这惯例可以限定为彼此互不关联的画布上的三原色，在他当时的艺术政治环境中，伴随着那些特殊的许可和压力这是重要的"
- "主体性的建立不是一蹴而就的；它的构建是种种创伤事件的预期与重构所组成的接力过程。“总是得经历两次创份才完成一次创伤”，让・拉普朗什（ Jean Laplanche）评论说，他曾费力澄清了弗洛伊德思想中不同的时间模型。要将一个事件登记注册（ster），只能是通过另一事件对它的重新编码；我们在延迟的效应中才能成为我们。这个类比就是我想要在这个世纪末给现代主义研究增添的条目：历史前卫和新前卫艺术是以一种类似的方式彼此联系的，是一个持续的伸展与停滞的过程，是由预期的未来和重构的过去所组成的复杂接カ一简言之，它们之间的联系是一种延迟效应，这种效应推翻了过去那些如从前和后来、起因和结果、原创和复制的简单方"
- "我向弗洛伊德借了延迟效应的观点，他认为主体性从来都不是一劳永逸地定下的，而是由对于种种事件的预期和重构所组成的接力过程，那些事件也正是在这一接力过程中才可能成为创伤性的。我相信现代主义和后现代主义也是由类似的方式构成的，在延迟的效应中，作为由被预期的未来和被重构的过去所组成的一个连续的过程。 并不存在一个单纯的现在：每一个当下本身都是非同步的（nonsynchromous），是不同时代的混合；因此，在现代和后现代之间，不存在一个时间上的过渡。……就这一点而言，现代主义和后现代主义必须放在一起来理解，通过视差（由观察者的运动所造成的观察对象所移动的角度）来理解，也就是说，我们对这两者的构想，取决"
- "拉康比萨特和梅洛一庞蒂更进了一步，除了质疑主体在表象之中旧有的权力（“表象这种属于我”的特点，很容易令人想起所有制”，而正是所有制使得笛卡尔哲学主体有了存在的可能），还质疑了主体在视觉和自我意识之中旧有的主控权（“我看见自己在看着自己是现象学主体的基础）。拉康在关于沙丁鱼罐头的著名寓言中压抑了这个主体：那个罐头浮在海面上，在阳光下闪闪发光，似乎在盯着坐在渔船中的青年拉康，“在发光点一一任何在看着我的东西所处的那个点一一的层面上来说”因此他或她在观看时被观看，拍摄时也在被拍摄，拉康的主体就这样被定位在一个双重位置上，这导致了拉康将通常从主体发出的视觉椎体，与从物体发出的视觉椎体重叠在一起，重叠在"
- "超级写实主义开发了摄影的某些符合绘画的价值（比如错觉），而排除了不符合绘画的价值（比如再复制性），那种价值的确威胁了绘画作为独一无二的图像的地位。而另一方面，挪用艺术在一种对于绘画的唯一性的质疑中，采用了摄影的可复制性。同时，它要么是将摄影的错觉主义推向一个内爆的临界点，比如普林斯早期的再摄影作品，要么是回头攻击这种错觉主义，从而质疑摄影记录的真实性和其表象的指涉价值，比如芭芭拉・克鲁格早期的照相文本作品。因此在这种后现代主义艺术中有着一种自夸式的对表象的批判：对于种种艺术范畴和记录风格，种种媒体神话和性别成见的批判。 因此这两种艺术对观者的定位也不一样：超级写实主义以其精工细作的错觉，邀请观"
- "有一种横贯艺术、理论和流行文化的倾向，就是以创伤的概念来重新定义个人和历史的经验方面，在艺术和理论中，创伤话以另类的方式延续了对主体的后结构主义批评，因为，如前所述，在精神分析的语域中，不存在创伤的主体；这个位置是腾空了的，并且从这个意义上说，主体的批评在此是最为彻底的。另一方面，在流行文化中，创伤被当作一场担保了主体的事件，在这种心理学的语域里，主体无论多么烦恼，都会冲回去充当目击者、证人、幸存者。这里的确有一个创伤的主体，它有着绝对的权威，因为一个人无法质疑另外一个人的创伤：只能是相信或不相信它，甚至认同或不认同它。那么，在创伤话语中，主体既是撤走了的，同时也是被抬高了的。并且创伤话语以这"
- "这里讨论的额每一个时刻都代表了一个关键的话语转向，关于主题，关于文化他者，还有技术。在30年代中期，雅克·拉康论及自我的形成，尤其是在“镜像阶段（the mirror stage）”的第一个版本中。克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）参与了巴西的田野工作，揭露了“野性的思维”在神话学上的复杂性。瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中讨论了现代技术的文化衍生物。到了60年代中期，这些话语都戏剧性地转变了。人文主题的死亡而非它的构建，得到了五花八门的诠释，如路易·阿尔都塞、米歇尔·福柯、吉尔·德勒兹、雅克·德里达，还有罗兰·巴特（他关于这个主题的符号文本与1968"
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用户评论
作品成为理论的注释。
看完之后最引起我思考的大概就是关于创伤性艺术的解读吧。
没想到这个实在是拉康的实在...跟我看之前对这书的想象不太一样。第一章还可以看明白，后面就基本不知所云了，理论密度太大了。
远远不止在谈论艺术，倒不如说是在借一些艺术作品为案例来试图厘清庞杂的后现代主义理论
太好了太精彩了！
在阅读过程中几番感到的自我更新，是不是我的幻觉……
可能我麻木了吧 平常
学术爱豆
通过对繁杂哲学体系的梳理，对“前卫”这一概念祛魅——探讨前卫艺术除了“前卫”（形式和概念意味上的寻求新颖），经过祛魅和解构之后还剩下什么，余下的心理症结哲学养分社会现象等，便是“实在性”的回归。艺术绝不是凭空诞生的空中楼阁，西方“前卫艺术”能够走得前沿走得前卫，远不止所谓观念的“创新”，其背后必有深厚的历史探索和理论积累。而同期中国当代艺术史的发展，与对西方的学习效仿及对“前卫”的探索（尤其是80s的行为艺术），也可作这本书的观照。若前卫只有“前卫”，没有对于“实在性”的回归，那必定无法走远。
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