书籍介绍
“全球景观中的中国古代艺术”系列讲座采用 “全球美术史”的视点，对中国古代美术的重要特点进行反思。这个反思建立在两个基础上，一是把全球美术看做一个整体，其中包含着许多即独立又互动的地区性美术传统，每个地区传统都对人类美术的整体做出了宝贵的贡献。二是这些地区性的贡献是不同的，正因如此才造成了人类美术的无比丰富。
讲座的核心问题因此也可以归结为一个问题：传统中国美术对整体的人类美术史做出了什么最独特的、因而也是最有价值的贡献？对这个问题的注视点不一定一样，回答也不必相同。本系列讲座的关注点是确定中国美术中具有鲜明文化特性，同时又是源远流长、深具影响一些基本线索。类似的艺术形式在世界上其它地区美术传统中可能也存在，但不具有在中国美术中的持续性和深刻性。
巫鸿，著名艺术史家、艺术批评家、策展人。1968、1980年获得中央美术学院美术史系学士、硕士学位，1987年获哈佛大学艺术史与人类学专业博士学位。曾在哈佛大学美术史系任教，1994年起受聘于芝加哥大学艺术史系及东亚语言与文明系，任 “斯德本特殊贡献中国艺术史（Harrie A. Vanderstappen Distinguished Service Professor in Chinese Art History）”讲席教授。2002年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任，兼任芝加哥大学斯马特美术馆顾问策展人。
巫鸿教授的研究领域涉及中国古代美术史、中国当代艺术，著作的跨学科性很强，融合了历史文本、图像、考古、风格分析等多种方法，极富创见，对理解中国不同材质、时期、主题的美术作品都颇具启发性。
他的第一部著作《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（...
AI导读
核心看点
- 以全球视野反思中国古代美术的独特贡献
- 通过礼器、墓葬、手卷、山水四讲梳理线索
- 探讨中国艺术非写实与反再现的美学特征
适合谁读
- 对中国古代艺术史感兴趣的普通读者
- 希望了解巫鸿学术体系的研究者
- 艺术史专业学生及文化爱好者
读前提醒
- 本书为讲座实录，内容精炼适合入门
- 建议结合其专著深入理解核心概念
- 注意区分全球景观与西方中心主义视角
读者共识
- 逻辑清晰，深入浅出，具有启发性
- 作为入门读物友好，但深度有限
- 部分观点存在争议，需批判性阅读
本导读基于书籍简介、目录、原文摘录、短评和书评生成，不等同于全文精读。
精彩摘录
- "“礼器”的一个内在的悖论：一方面，作为一种象征物，礼器必须是特殊的，必须在材质、形状、装饰和铭文等物质形态上和实用器物区别开来，人们因此可以清楚地识别和认识它所代表的概念；另一方面，礼器仍是“器”，在类型上与日常用器有关，甚至是一致。"
- "我的一个补充是：在“仙山”的概念出现以前，中国文化中就已经包括了多种对山的崇拜（图6）"
- "（对于中国美术史的综述）大多是把晚近中国版图之内的美术资料编排入年代学或进化论的框架。表面上这种通史写作取代了传统文人以书画为唯一的艺术的狭窄视野，使用“现代”的史观对视觉和考古材料进行了整合。但是由于这种整合并没有首先建立在对材料本身的视觉和美学特征进行细致分析的基础上，因此必然依赖于外部引进的历史概念和理论。虽然所述之史被冠以中国之名，但并没有展现其为何“中国”。"
- "“大观”式或“纪念碑式”山水画最重要的一个要旨：图像不应该是对视觉经验的直接记录，而应该综合艺术家从不同角度、距离、时间观察山水各个方面的经验。"
- "此外，尽管这幅画中的每一场景都是独立的，但画卷结東处的“女史”和她的“读者”赋予整个画卷一个总的框架。画中这位女史手执纸笔，似乎正在记录发生的事情。她在画卷中的位置仿效了中国古代史书的体例一一这些史书（如《史记》和《汉书》）往往以史官的“自叙”结束。但这个形象在画卷中还起着另一个作用：它把收卷的单调行为转化为有意义的视觉活动。一般来说，手卷的观赏顺序是自右向左，但是自左向右的收卷过程也给观者重新审视画中场景的另一个机会。在这种反向观看中，《女史箴图》是由女史的形象开始的，接下来出现的场景似乎以图画的方式表现了她刚刚写就的箴言”。"
- "美国美术史家劳拉・穆尔维（Laura Mulvey）的著名公式——“女性作为形象，男性作为观看的承载者”（Women as image，man as bearer of the look）可以被用来总结这个定型化的图像。同样的表现模式也出现在《韩熙载夜宴图》里，特别是该画的开始部分。此处，韩熙载和他的男宾都将目光集中在演奏琵琶的纤弱女子身上。这个演奏者完全孤立，被动地接受并聚合着男客们直射的视线。如果再理论化一些，用杰拉德・格内特（Gerard Genette）的话来说，这个模式的基础是一种“聚焦化”（focalization）的表现手法。洛神和琵琶演奏者是视线的“焦点”（fous），而曹植和"
- "美国美术史家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）的著名公式一“女性作为形象，男性作为观看的承载者”（Women as image，manas bearer of the look）一可以被用来总结这个定型化的图像。同样的表现模式也出现在《韩熙载夜宴图》里，特别是该画的开始部分（见图22）。此处，韩熙载和他的男宾都将目光集中在演奏琵琶的纤弱女子身上。这个演奏者完全孤立，被动地接受并聚合着男客们直射的视线。如果再理论化一些，用杰拉德·格内特（Gerard Genette）的话来说，这个模式的基础是一种“聚焦化”（focalization）的表现手法。洛神和琵琶演奏者是视线的“焦点”（focus"
- "顾闳中所成就的是把这个传统的方法进行革新和丰富，以获得前所未见的视觉效果。从这个角度看，他所做的努力和手卷构图的另一条发展线索既平行又对立。这另一条线索同样是基于手卷的时间性和移动性的“媒材特质”，但是力求取消或隐蔽画面上的空间单元或“内部界框”，以达到首尾衔接、流畅不止的观画经验。在观看这种手卷的时候，观者可以在任何点停下来，仔细欣赏画中的某个场景或细节。但是这种停顿不是由画中的“切断性”的文字或特殊形象造成的，而是由更为复杂、常常是主观的因素决定的。目前存在的最早的这种手卷画的实例是传世的几幅《洛神赋图》。虽然这些作品都是宋代摹本，大多数学者认为它们的原本产生于南北朝时期，最有可能是六世纪"
作者简介
巫鸿，著名艺术史家、艺术批评家、策展人。1968、1980年获得中央美术学院美术史系学士、硕士学位，1987年获哈佛大学艺术史与人类学专业博士学位。曾在哈佛大学美术史系任教，1994年起受聘于芝加哥大学艺术史系及东亚语言与文明系，任 “斯德本特殊贡献中国艺术史（Harrie A. Vanderstappen Distinguished Service Professor in Chinese Art History）”讲席教授。2002年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任，兼任芝加哥大学斯马特美术馆顾问策展人。
巫鸿教授的研究领域涉及中国古代美术史、中国当代艺术，著作的跨学科性很强，融合了历史文本、图像、考古、风格分析等多种方法，极富创见，对理解中国不同材质、时期、主题的美术作品都颇具启发性。
他的第一部著作《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（The Wu LiangShrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art,1989）获1990年由全美亚洲学年会颁发的列文森奖（Joseph Levinson Prize）。《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》（Monumentality in Early Chinese Art and Architecture,1995）一书被Choice杂志评为1996年杰出学术出版物，进而被《艺术论坛》列为20世纪90年代最有意义的艺术学著作之一。《重屏：中国绘画的媒介和表现》（The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting, 1996）获全美最佳美术史著作提名。《黄泉下的美术》（Art of the Yellow Springs, 2010）一书于2011年获国家文化遗产奖的十佳美术考古著作提名。其参与编写的重要著作还包括《中国绘画三千年》（1997）、《剑桥中国先秦史》（1999）等等。在从事中国早期艺术研究的同时，巫鸿教授还涉足中国当代艺术的领域，既策划展览又进行具体研究，论著颇丰。
目录
礼器：微型纪念碑
墓葬：视线不及的空间
手卷：移动的画面
山水：人文的风景
用户评论
深入浅出，娓娓道来，从这本开始入了巫鸿老师的坑。
新瓶装旧酒这话也不完全对，巫鸿的讲述方式的确引人入胜，值得分析和学习。所谓全球景观，其实不止是引入参考体系的问题；更关键的是借由多元化的文化背景，来打破在长期研究中形成的二元论对立。可惜基础工作尚未扎实，巫鸿这个指路人的身份未免建立得太过急迫。如果我们考虑到这些艺术珍品或者文物遗存在当时的占有者，就能发现美术史只是一个在特定阶层范围内才成立的学科，至少几次演讲中的叙事手法带有这样的偏向性。但是追溯其起源以及稍微关心一下当代，就知道或许身份的转向是一个更重要的问题，因为权利首当其冲，审美和观念纷纷退居次位。不论是重器或是纪念碑，藏或者显的埋葬，对图像私密或者公开的观感方式，以及面对山水产生的灵修或是崇高体验，恐怕都只是对权利生活的追忆和存念。简而言之，美术史脱离不了精英化的写作套路。
比什么都不是是一点，比什么都不懂懂一点。
开篇即选了一件伪作当插图。所谓全球景观，其实是谈中国古美术在世界范围内的独创性，于是避而不谈中国与其它地区和文化的相互交流和影响、以及不同文明来源的共同艺术特质（如果有的话），简直反全球史观。第一个主题，我不赞同礼器具有“纪念碑性”的说法：礼器与纪念碑的根本性区别在于其有明确的限定范围（特定人群的祭祀场合或封闭的墓葬环境）、而不是全然公开的，它的权力特征也支持这一逻辑，相反纪念碑即使在建造时只为一部分人认同，它之所以被建造出来也是为了获得更多人的认同。第二个主题，我始终认为墓葬应当作为文化史或社会史的研究对象而不是美术史。将壁画等元素放在整个墓葬中去理解当然是可以接受的一种研究方法，但不能因此将研究对象扩大化为整个墓葬、甚至包括葬制。第三个主题说是讲手卷，其实基本是叙事画传统。随意性太大
和《空間的美術史》有部分主題重合，我覺得兩書相比買《空間》或許比較划算。或許因為現場講座形式所限，這本裡面例子少些。OCAT的《空間》那個系列的觀眾和嘉賓提問質量更高。
本书虽是讲座集，却有一以贯之的脉络，十分清晰。整体视野是从全球史看中国美术的价值，巫鸿借用萨默尔教授提出的真实空间（real space ）虚拟空间（virtual space）的分类，主要分析了真实空间的礼仪建筑和器物、虚拟空间的卷轴画和山水图像，既谈了这些艺术材料的形式特征，也阐明了这些形式特征背后的思想意识。虽然现在已经有类似的研究，但当时便提出手卷画和现代电影/电视的关联还是挺有意思的。
认为如何评判艺术品的高下首先是艺术家本人设定的问题。如果艺术家设立了一种创新的理想，就向那个理想去努力，越接近就呈现出一种创新。如果艺术家本人也无意去创新，也就不存在这个问题了
😑没有感觉
【1】2F评论谓“景观”乃“视角”错译，本书第70页专门解释过。【2】图39（第122页）说明稍有出入。朱鲔画像石的藏所为山东石刻艺术博物馆，在省博“部分展出”属于借展，其它仍在原单位，不过现在两馆已经合并了。【3】P194所引苏文注曰“《苏东坡全集》，孔凡礼点校，中华书局一九八六年版”，盖杂糅二书也，且孔本“倦”字校作卷，异文影响此处理解。
要激发国人对中国古代艺术的兴趣，书籍画册一定也要16开8开铜版纸精装高清！
之前看的关于中国美术或艺术史大都外国人写的，看着隔应的很。这本自己人写的看着很流畅，还是族人的笔触能有共鸣。这本书图书馆借的，巫鸿的书买了不少（都还没拆），看来要拆封了。
下载
收藏