书籍介绍
本书以“画屏”为切入点，聚焦于中国古代艺术中“屏”与“画”的共生，也是对画屏这一独特艺术形式的首次集中讨论。本书包括巫鸿教授及李清泉、郑岩、黄小峰、张志辉、林伟正等五位学者的专业研究文章，涉及考古发现的屏风和画屏实物、墓葬壁画表现的不同类型屏风和画屏、传世绘画中的屏风图像、屏风的类别和历史沿革，以及屏风在中国建筑中的使用和功能等篇章。从更广的角度看，本书是对“物”与“绘”在中国美术史中的长期关系的专题研究，体现了屏风和画屏在中国艺术史中的关键地位。
巫鸿教授指出，屏风和画屏既是中国历史上一个极为丰富而复杂的历史现象，也是近现代中外交流的重要媒介。本书作者从屏风和画屏两个角度对实物和文献材料进行了广泛的搜集和发掘，对新发现的考古材料给予了特殊重视并进行了美术史研究中的有效运用，而使得这组文章成为有别于把屏风作为一种陈设物件的鉴赏式写作。在大量考古实物和传统文献的基础上，学者们从不同角度对有关画屏和画屏图像的历史证据和发展线索进行了相当详尽的介绍，图片资料亦是珍贵丰富。
AI导读
核心看点
- 首次集中探讨画屏，揭示物与绘的共生关系
- 对比手卷的时间性与画屏的空间性媒介差异
- 梳理屏风从实用家具到礼仪明器的演变历程
适合谁读
- 对中国古代艺术史与物质文化感兴趣的读者
- 关注绘画媒介、空间美学及建筑史的学者
- 喜爱传统家具、屏风工艺及古典美学的爱好者
读前提醒
- 本书为多位学者论文集，建议先读巫鸿导论
- 结合书中珍贵图片资料，辅助理解文字论述
- 注意区分不同时期屏风在墓葬与生活中的功能
读者共识
- 导论精彩，但部分文章存在材料堆砌现象
- 图片精美丰富，是了解屏风演变的良好入门
- 视角独特，但整体论述深度被认为略显不足
本导读基于书籍简介、目录、原文摘录、短评和书评生成，不等同于全文精读。
精彩摘录
- "在挂轴于唐末五代被发明之前，中国绘画艺术最重要的两种媒材是手卷和屏风。但二者之间有两个重大区别。一是它们不同的“媒介特性”：手卷是时间性的，需要观者以手操纵，逐渐展开；画屏则是空间性的，特别是那些正反两面都绘有图像或题有文字的屏风，更是必须在分隔的建筑空间中观看欣赏。"
- "马王堆1号墓出土画屏反映的另一重要现象是“明器化”的倾向。由于古代墓葬中常常设置墓主灵位，为这种特殊用途制作屏风的实践也应运而生，为亡灵设计的屏风经常形体微小，成为礼仪艺术中的一种特殊标志，在汉代以后的墓葬中不断被发现。微型画屏不但相当频繁地出现于新疆吐鲁番阿斯塔纳一带的唐墓之中，而且也在宋代及之后的墓葬中流行。但同样可以想见的是，墓葬礼仪和灵魂观念在不同时期中不断变化，墓葬屏风也必然会随着这些变化而改换它们的尺寸和形式。尤其值得注意的是，这类变化见于南北朝时期中国北部，此时墓葬中出现的许多连体屏风和石榻（或称石床）是为死者遗体准备的，因此尺寸与日常用具相近，但其石质则指示出其为具的用途。"
- "根据张志辉的研究，三面围屏在魏晋时期开始流行，与此同时，以多扇竖长屏版组成的围屏不但用来围绕坐榻，而且被设置在大床之上，与帷帐 组合，构成半封闭的私密空间，如《女史箴图》中的“寝室”一段所示。桌椅等高型家具在隋唐时期的长足发展进一步引起屏风形式的变化。 唐人诗词、佛窟壁画、墓室壁画和传世实物（如日本奈良东大寺正仓院保存的六扇《鸟毛立女屏风》），这些都反映了多曲立屏在朝野上下的流行，装饰内容也更趋世俗化和娱乐化（见下文讨论）。而到了五代时期，高过人身的“一”字形大座屏和三扇式大座屏开始被广泛应用，二者均见于传世画作，如王齐翰的《勘书图》、周文矩的《重屏会棋图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》，以及建于"
- "在挂轴于唐末五代被发明之前，中国绘画艺术最重要的两种媒材是手卷和屏风。但二者之间有两个重大区别。一是它们不同的“媒介特性”：手卷是时间性的、需要观者以手操纵，逐渐展开；画屏则是空间性的，特别是那些正反两面都绘有图像或题有文字的屏风，更是必须在分隔的建筑空间中观看欣赏。古代画家和工匠利用画屏的这个特点，常在其正反两面绘画和书写彼此呼应的图像和文字，以传达特殊的象征意义或美学趣味。 基于墓葬考古的资料，李星明总结了唐代画屏的主题包括“人物、花鸟、山水、畜兽、十二生肖等，其中以人物与花鸟最多。人物画屏风多见于天宝年间以前的壁画墓中，而且具有古韵的、身着褒衣的高士和蜚纤垂髻的仕女形象占有相当大的比例。"
- "至少从汉代开始，中国古人已经把屏风作为更大的画面和图像程序中的有机因素，或使用屏风图像分割和规划空间，或用以突出画中的主体人物。唐代出现的一个新发展是对屏上画面的详细表现，使之成为整体图像程序中的“画中画”。 这意味着屏上的画面和屏外的图像之间发生了种种互动，其结果是大大增强了绘画的内容丰富性和艺术表现力。 这个倾向在北朝时期就已经初现端倪：墓葬壁画和石刻中墓主身后的屏风不再是空白无物，而开始显示简率的山水或花卉。"
- "在6世纪的早期阶段，这类围屏式石床就开始与两列带有双阙的门墙相结合，形成了一种颇富戏剧性的魔幻象征意象。如前面提到的深圳金石艺术博物馆所藏东魏武定元年翟门生围屏式石床、河南安阳固岸村东魏武定六年谢氏冯僧晖墓围屏式石床、现意美国弗吉尼亚博物馆的一件北齐围屏式石床、日本滋贺县美秀美术馆藏北齐围屏式石床等。位于这些围屏式石床前侧的双阙和矮墙形象，不禁令人想到中国传统的宫庙、官邸乃至陵园前方的子母阙建筑，想到一座古城的城阙。可是这里的双阙，其体量却远远小于围屏和石床。这种极度缩小的建筑物双阙与正常尺度的围屏石床相结合，所造成的视觉效果，亦真亦幻，不免令人产生几分难以名状的困惑。仿佛变成了一座围合结构的"
- "经过了魏晋南北朝时期社会制度、文化思想与生活环境等方面的一系列变迁之后，屏风的使用较以往更为普遍，人们对屏风的功能需求日益多样 有设于堂中的堂屏、设于坐后的坐障、设于枕边的枕障，且审美取向也日益多元。尤其在唐代，由于高坐具的出现和“贵族尚高坐”风气的驱动，屏风的普遍高度由原来的70厘米增加到140厘米甚至更高；加之文化的开放助长了人们的个性化追求，此时屏风的材料与制作工艺也格外精巧复杂，种类也愈加丰富，有画屏、字屏、素屏、绣屏、贴羽屏等多种形式，其中尤以纸面和绢面的画屏最为流行，同时也出现了不少以屏风为歌咏对象的诗句。屏风在结构形式上又呈三扇、四扇、六扇、八扇乃至多达十二扇，有“三曲六折”“四"
- "然而，当历史走进宋代以后，我们几乎再也没有于墓葬当中看到像司马金龙墓和阿斯塔纳墓那类屏风实物的身影。伴随着贵族制度的衰亡和中小地主阶层社会地位的上升，伴随着社会观念的变动和丧葬习俗的迁转，或许还伴随着墓葬内部空间的极度压缩，屏风在墓葬中再一次发生了蜕变。它们不再遵循人的尺度，甚至也不再局限于其实际的材质，纷纷蜕变成石头的屏风、微型木构的屏风、陶土的屏风一成为一件件徒具“屏风”之表，而专门用于事死的明器，或某一象征性空间的表述符号。 我们也不难想象，当屏风作为明器家族中的重要一员而被纳入作坊的批量化生产，它向陶泥材质的蜕变也就势所必然。 诚然，专门用于随葬的屏风也绝不排斥木头的材质，相反，当价格"
作者简介
巫鸿（主编）
著名美术史家、艺评家、策展人，美国国家文理学院终身院士。现任芝加哥大学美术史系和东亚语言文化系讲座教授、东亚艺术研究中心主任及斯马特美术馆顾问策展人。主要著作有《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》《中国古代美术和建筑中的“纪念碑性”》《重屏：中国绘画的媒介和表现》《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》《“空间”的美术史》《中国绘画中的“女性空间”》等。
目录
自序 巫鸿 / i
导论：画屏与中国美术的“物绘同源” 巫鸿 / 1
埋在地下的三维屏风 李清泉 / 37
壁上画屏 郑岩 / 67
绘画史的另一面：中国古代绘画中的画中屏与屏中画 黄小峰 / 105
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用户评论
部分可读
苏博画屏展的衍生品，可比图录好太多了。巫鸿多找几个人来多角度谈，也比他一个人炒冷饭好多了。上海书画社可以趁热打铁出一本古代屏风图像全集。
几位大佬的论文集。屏在古代美术中不断出现，功能与意义在不同处境中不一样。屏达到中国独特的审美就是隔与不隔。
算是一本论文集，闲暇时间找资料而翻。相关图画虽多次重出，但印刷较为精美，只是排版使得阅读时要文图对应有一定的不便。全书趣味性、知识性都蛮强，可以了解屏风的演变和种类，对于屏风在礼仪上的实用性、绘画上艺术性、重塑与装饰空间等作用都有一定的解说。
读后对屏风研究进行了简单的反思（见书评），从中摘取一小部分：相较于二十年前的研究，《物绘同源》一书的选文似乎并未展现出太多的新意及深度，对屏风材料的收集、整理仍然占去大部分笔墨。笔者当然无意否认屏风研究进一步延伸的可能，但若仅仅停留在漂亮却空洞的“屏风”大概念上，这一议题实在太容易走入堆积材料、乏于议论的死胡同了。
一本讲述屏风的论文集，作为了解或入门是一个不错的选择，是对屏风的大致发展（样式，功能，屏画内容）进行解释，有一些观点很不错。
诸文虽各有侧重，分别从作为地下明器和地上家具的实体屏风、作为墓室壁画及卷轴画内容的屏风图像、以及屏风、建筑、空间三者的互动等角度切入，但大体都是历时性的梳理和整理，资料性较强而深度稍显不足。可能可以更恰当地将本书视为古代中国屏具的基础性研究，展现“屏”作为物质载体或图像元素所具有的丰富意涵，其中许多胪陈的例子都值得进一步作专题研究。总之，想要大致了解古代中国屏具的类型及其流变、屏具的使用及其空间语境等，或者想要开始着手研究屏具，这本书都可以算是不错的基石；如果想要得到更为深入的论述或者新的方法论的启示，恐怕本书还尚属不够过瘾。可备为案头一用。
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