书籍介绍
这并非一部教人如何拍电影或写影评的实用手册。德勒兹做的是另一件事：把电影当作哲学思考的场域，用柏格森的运动观重新为影像立一套分类学——从全景、中景、特写分别对应的知觉、动作、情感三类影像，一路追踪到动作影像的危机。它最见功力的地方，在于让摄影机运动本身说话：跟拍角度如何悄悄改变主客观的边界，特写又如何将面孔既呈现又抹杀。读者常见的反应是“写得极好却读不懂”，这恰是本书的性格：它要求你带着柏格森、皮尔士，以及相当数量的经典影片前来，否则那些术语只会悬空打转。适合它的，是愿意把电影当作思想实验、而非消费对象的读者。
作者简介
吉尔·德勒兹，法国后现代主义哲学家，生于巴黎，曾任教于索邦大学及梵森大学。思想影响后世甚广，范围包括哲学、政治、心理分析及哲学等。著有《差异与重复》、《什么是哲学》和《千重台》等书。
AI导读
核心看点
- 建立影像分类学，非传统电影史
- 解析知觉、情感、动作三种影像变型
- 探讨电影语言与哲学思维的深层关联
读者共识
- 理论艰深，阅读门槛极高
- 中译本翻译质量争议较大
- 提供了颠覆性的观影视角
精彩摘录
- "特写只是将容貌推向非关各体化原则加以治理的区域，它们的融合不是因为它们之间的酷似，而是因为它们不仅失去了社会化及沟通，同时也都丧失了自身的各体化。……特写既不分化单一个体亦不统合两个相异个体，而是悬置各体化。所以那憔悴的单一容貌所统合的是各个个体的一部分。就这点来看，它不再思虑或感觉任何事物，而只是经历着一种无声的恐惧，吸收着两种存在，将它们吸收到空无之中；置身在这空无之中，特写自身就是因为对于某单一动情力的恐惧而燃烧的分镜单元，容貌-特写同时是脸孔及抹杀脸孔。伯格曼将这容貌的虚无主义推至极致（也就是指恐惧同空无或不在场的联系），容貌面对空虚时的恐惧：在伯氏的一部分作品里，他已达到了动情-影像"
- "怎样逃离这至少可以延续跟我们生命一样长的感知，或者更难的是怎样逃离自己感知到自身的那种感知？为了突出这个问题并且追求某种运作，贝克特构思了一种简易的电影协议系统，可是我们仍旧觉得他自己给出的指示与图式和他在影片中区分的不同时刻，似乎只能差强人意。事实上，影片里的三个时刻如下所述：在第一个时刻里，主角O奔向长墙并水平地沿着长墙逃跑，接着沿着垂直轴爬上楼梯，不过一直都挨着墙面；行动，就是一种对行动的感知，或说一种服膺于下述陈规的动作-影像：摄影机以不超过45度角侧面跟拍主角背影。第二个时刻，主角进到一间房间，因为他不再挨着墙，摄影机的容许角度随之加倍张开，即两侧各45度角，总共有90度，O主观感知"
- "我们还可以将三种空间式的确定镜头对等于这三种变化：全景就会是知觉-影像，中景是动作-影像，特写则是情感-影像。"
- "让·米特里指出了正反打镜头这互补性的某种重要功能：当这互补性同另一互补性“看-被看”相互交叉运用时，先是看到观看者，接着再看到他所观看的东西。而我们甚至还是不能说第一个影像属于客观而第二个则是主观，因为在前一个影像里，被我们看到的观看者已经是主观的、进行观看的人，在第二个影像中被观看的事物不仅被当作事物自身来呈现，同时还呈现了观看者……【很有园林风格…………】"
- "让·米特里就是根据这些既存事实提出一般化的半主观影像这一观念，为能说明摄影机的这种“伴存在”：它不同角色混为一谈，也不再作为局外人，而是伴随着角色。这是一种电影特有的共在。 帕索里尼则运用语言学提出一种类比式的说明，意即主观感知-影像是一种直接论述，并以另一种较为复杂的方式说明客观感知-影像就像是间接论述；除此之外，帕索里尼还认为电影影像的本质既不相等于直接论述亦非间接论述，而是一种间接自由论述，这个在意大利及俄国显得特别重要的形式曾经对语法学家和语言学家提出许多质疑："
- "布列松的《圣女贞德的审判》和德莱叶的《圣女贞德蒙难记》之间有着什么样的异同。它们最大的共通点在于作为精神式复合实质的动情力：表达结合、重整和分化的空白空间，即事件中不能化约为事物状态的部分，或说当下重现的秘密。可是，该片主要是由中景镜头还有交叉镜头来构成，再说此处的重点在于贞德的受审而不是受难，所以，她采取的是抗争的姿态，而不是受害者或殉道者的形象。"
- "这是一个空间碎片的触感建构，最后由手来掌握主导功能而罢黜了容貌，同样的主题在《扒手》中再次出现。这种空间律法就是碎片化，所以我们看不到完整的门和窗，且贞德的囚房、法庭和等待行刑的死牢并不是完整地被置放到全景镜头里，而是透过各个封闭却又意味无穷的事实的结合来领会这些空间的联系，在这样的联系中突出解域的特殊色彩"
- "自然主义（naturalisme）并不反对写实主义，相反地，它在某种特殊的超现实主义中加强并延伸了写实主义的特征。就文学来看，自然主义非左拉莫属，他是第一个想到用原创世界替代真实地点的作家，他的每一本著作都巨细靡遗地描述着确实的地点，与此同时他却能够因为穷尽确实地点的所有可能而将它导引到原创世界。左拉写实描绘的力量就来自于这高阶的创作源泉，真实或实际的地点就作为这个世界生成的中介区。 这就是重点所在：自然主义与写实主义紧密相连、互为依存；原创世界无法脱离作为它生成媒介的历史性 与地理性地点，因为是由这地点来接收开端、结束、尤其是倾斜。"
目录
用户评论
法国哲学家都是文学博士吗？综合理论建构和文本细读的一个范本，但不知道为什么，缺乏一种持续激动的东西，可能是我影史知识匮乏的缘故。但还是提供了一些视角。他展示的是语言/哲学之后的影像，而我却试图依其反溯到语言（甚至是反溯帕索里尼的“间接性话语”）德勒兹继承柏格森在经验主体上提出存-伴时，我才真正搭建了联系，原来我思考的人称问题涉及到我思/认识论/复现论、主体（能否）存在（存在的方式和可能性），涉及到的是人称/复现/作者与人物/虚构与叙事的合法性，而这一切都是当下亟需解决的问题，文论和小说应该同时进行，应该相互推进，而不是先后关系，这些都是艰难的写作，因为它们必须思考写作的自我意识，亦即布朗肖或者罗兰·巴特的问题：现在，文学应该是什么。只有当文学本身成为问题时，它才能得以真正生成。那么我感兴趣
需摆脱唯物和实证主义的“偏见”，一种差异化思考电影的方式。
除了冲动-影像比较难搞。
很多看不懂、但看懂了的部分觉得特别好。面对这样的巨作，最好的阅读方法是按德勒兹的足迹一部部电影看过去，当然如果有更详尽的德勒兹观影札记就最好了。
1、静态／动态分切与XX－影像。2、四种蒙太奇：美国（有机）苏联（辩证）战前法国（机械）德国表现（张力－精神）3、面孔与特写镜头（伯格曼／德莱叶等）4、用SAS'、ASA'、大形式、小形式，重新认识了一遍电影思潮和世界知名导演。5、阅读感受：在德勒兹眼里，精神分析是没有助益的。
读得懂的部分当然很有启发，但可惜绝大部分内容都读不懂….orz
“运动-影像”的结构类型（知觉、情感与动作，还包括冲动和精神影像）是完整并具有启发性的，但在具体的影片例证中常常不能完全令人信服，像是对电影作品的强行切割与分类，可能也跟例举的90%的电影都没看过有关系吧。
从柏格森将电影作为最现代的后裔出发，提出运动切片，进一步“像”概念完整为“运动影像”，即物质自身的光散射出去，碰到“障碍物”即生成为“像”。电影就是这样的“像”的接受器。“像”从属元电影(metacinema)连接到电影(cinema)上，再思考与影片（film）挂钩。面对物质或自然的无限，电影的价值不正是在于，捕捉了世间事物的分秒运动、捕捉任意瞬间的微妙的质的变化这一点上吗？
运动影像一节，观感极佳
我真的尽力了
求书
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