Name: 小说写作技巧二十讲
Availability: InStock
Rating: 8 (147 reviews)
Author: （美）约翰·盖利肖著, （John Gallishaw）
ISBN: 9787530200117

读到40页.又是一本关于旧小说及美式通俗小说体例的技巧书.不过这本讲得比略萨那本有趣，行文感觉又让我想起《故事》.争取今晚抽出时间来读完它吧.隔了好久读完，很遗憾..JohnGallishaw抱持一种创作沙文主义，全书过分强调解构和分类学的重要性，仿佛要将一切的小说区分开来，在试管中测量出“优秀”的比重来——场景应该如何，描写最多要多少字，人物需要如何塑造，怎样写插曲，怎样承接，怎样制造和解决危局以持续吸引读者的注意力，怎样用戏剧手法安排情节……几乎是要手把手的帮助有兴趣创作的阅读者写作了（大概这也是因为本来就是以讲座的形式吧）.粉饰的教条主义，较少但几乎惨遭肢解的引例，过分自信且绝对化的解构和枯燥乏味的语言（译言）.整体上而言远远不及麦肯的《故事》.认真读完全书对一个已经有所创作的创作者全无帮助（相反可能对书评撰写者有所帮助），技巧上来来去去都是在几个概念之间兜圈子，理论上讲又不如其它的叙事学著作，一无所成的书..念在翻译的勤勉上，两星之

从大图复印了一本, 有点收获. 严重问题在于这书配套有一本范例手册, 里面是各种示例. 但这本手册没翻译, 所以原书里引用这本手册的地方全部*号略过... 阅读过程很不爽...

可能是翻译的原因，很多地方不明白，读了一部分，没受多少益。

在构思过程中，要记住不同状态之间的区別，它们一是来自主角生活的一个转折点，一是出自形成了主要叙述情境的那些状态的事实上的危局....读着读着就觉得自己脑残了。

一九二四年出版的一本小说写作指导。

从看不懂到“没错就是这样”经历的过程好长好长啊，这本书挺好的，为什么不再版呢，扫描版也不清晰……

好书，主题是“短篇小说写作”而不包括长篇，但是翻译恶心得令人发指。

除了啰嗦一点没其他毛病了，写小说如同木匠活，这本书就是给你刨子斧子锯。家伙事儿是第一步。

写作者才能知道这种创作谈而非叙事理论有多实用

>> 不论是长篇小说家、剧作家还是短篇小说作者，所有创意写作者的目的都是相同的：通过主角对生活中各种刺激的反应来展示其性格。

>> 有趣是首要要求，比起情节，它更多的是依赖于呈现。

>> 情节趣味的作用是要让读者明白叙事转折点或危机的重要性。其他类型的趣味则是用来避免让读者在接受信息时感到无聊的，这些信息负责传递的正是叙事转折点或危机的特殊性或重要性，其中最根本的是主要危机或主要小说情境。

>> 你一共有七种方法可以用来在小说开头抓住读者的兴趣，其中有一条（即第七条——给困难、冲突或灾难做铺垫）在好奇心之外，还包含着期待感，这能让你的小说更富有戏剧性。
1．一个醒目亮眼，并具有挑逗性（指的是好的方面）和挑战性的标题。
2．一个小说情境（要完成的事或要做的决定）。
3．情境或其相关事项的重要性，要在场景中说清楚。
4．小说情境或主角身上要有特殊之处。
5．用有新意的概念或解读，把看似普通的东西变得特殊。
6．对比或反衬。
7．给困难、冲突或灾难做铺垫，让读者的兴趣一直保持到小说主体部分。

>> 解读属于构思；文笔属于呈现。

>> 印象来自背景和人物形象，感觉来自人物性格。

>> 没有叙事模式就不会有小说趣味，所以你尤其要能接受和感知那些可以促成情节的事件：作为转折点或危机，具有叙事特性。

>> 构思不能完全脱离呈现而存在。短篇小说的呈现晚于构思，它是由一系列尝试或互动之中，情节或主要叙事目标的发展而构成的。

>> 呈现是写出来的，依赖于写作知识。你懂的写作技巧元素越多，就越能轻松地掌握任何专业写作技巧元素，无论是戏剧、长篇小说、散文、诗歌、短篇小说，或任何其他类型。

>> 统一性、连贯性和突出重点的规则适用于短篇小说的结构。首先是叙事单元。你必须始终记着你的主要叙事问题，不要把无关的素材放进来。如果你的小说里有某一部分不满足这三项要求——人物发展、叙事危机和背景介绍——中的一项或多项，那么不管你多喜欢这个部分，也必须把它从这篇小说中舍弃。如果非要写它不可，那你就应该写一篇能把它作为必须部分的小说。

>> 八个简单的问题：
1．我的主角是谁？
2．他面临的是什么样的条件或事态？在他的生活中造成了危机或转折点，提出了一个叙事目标，展示出了有某件事需要完成，并预示了戏剧性的互动。
3．解释性说明对于强调以下这些主要目标的重要性来说是否必要：
预示着为克服困难而发生的冲突
预示着为打败对手而发生的冲突
预示着为避免灾难而发生的冲突
4．这一主要情境所提出的主要叙事问题是什么？
5．开头由哪些呈现单元组成？
6．主要叙事问题的答案是什么？
7．结尾由哪些呈现单元组成？
8．哪些阻碍性叙事危机延迟了答案的揭示？

>> 目标（完成）式小说的趣味在于主要情境引起的冲突，而决定式小说则相反。决定式小说的趣味在于情境，在于开头，在于引出情境的条件，也在于情境本身。
决定式小说的趣味在于难题及其解决方法。

>> 创作决定式小说的真正难点在于这种小说的呈现。也就是说，在于对引起情节危机或转折点的呈现单元的选择，在于对事件、片段、遭遇、片段性场景或戏剧性场景的选择，把你想让读者知道的信息呈现给他们。

>> 决定式小说本质上是讲述角色的一种性格特征战胜另一种性格特征的故事。所以最重要的是，要尽可能早地交代清楚人物有这样一种性格特征。另一个必须呈现给读者的是决定的必要性和紧迫性。接下来必须告诉读者人物拥有哪些选择，以及如果选错的话会有什么样的灾难。

>> 必须始终牢记，叙事者的选择和视角的选择只是保证合理性或戏剧性效果的工具。选择一个视角，是因为事件的效果可以从这个视角得到最戏剧性的呈现。读者通过小说里某个人物的情感而看到所发生的事情。如果我们看到某一个人物因为发生的事情而烦恼，我们更可能会觉得他的烦恼是有理由的，而不是去在意这些事情的呈现是不是糟糕。作为读者，当我们看到事情对某个人物产生的影响激发了他的情感时，我们就会感兴趣。

>> 视角问题只存在于第三人称讲述的小说里。
虽然在第三人称讲述的小说里，可以通过分析人物想法来呈现多于一个人物的视角，但这样的转换会给读者兴趣的统一性带来困惑。
除了一个人物之外，其他所有角色的想法最好都通过语言来表现。

>> 根据风格，在考虑不同句式的区别时你只需要记住，呈现给读者的素材大致分为两类：（a）互动，（b）必要的解释性说明，用来让读者理解该互动并做出反应。按照基本规则，在描写互动时你应该使用简单句式或复合句式；而解释性说明则应该使用复杂句式。

>> 陈述是对智力的吸引，而你所关心的是对感官的吸引。

>> 也许在任何作者的词汇表里，最重要的词都是“像”。你想给某个人描述某种他没见过的东西，希望给他留下深刻印象，于是你就告诉他，这个东西就像某种他熟悉的事物。

>> 形容性语言让我们能够把一个客体与另一个客体进行对比，两者之间的相似之处在于想象层面，而不是写实层面。

>> 语言或动作背后的动机可能比语言或动作本身更重要。这里存在着枯燥的危险。解释是对智力的吸引，每一次对智力产生吸引的时候，必须要让智力暂时把情感推到一边。通常，对智力产生吸引的是非小说作者的素材。对感官产生吸引的则是小说作者的素材。

>> 在处理素材时必须记住，要尽可能地用印象来渲染素材。

>> 比起行为本身，你更感兴趣的是行为背后隐藏的东西，是行为揭示角色特点的意义。

>> 有一个非常简单的公式可以帮你克服新手阶段的最大困难。这个公式就是：讨喜的角色，他们的行为动机是群体保护意识。不讨喜的角色，他们的行为动机是自我陶醉或自我保护意识。

>> 但你必须永远记住，只要可以，就要用动作来展示角色。只有观察了人物，你才能展示出人物。你必须先学会区分群体保护意识所引起的反应和自我保护或自我陶醉的本能所引起的反应，然后才能充分地把你的观察结果说清楚。想要获得真正的成功，你必须激发读者的一种感觉，按照欧·亨利的说法就是，“像扁桃腺炎一样扼住你的喉咙”。

>> 但不管你写小说仅仅是为了娱乐，还是为了寓教于乐，你的主要目标都是把读者从日常的单调情感水平提到一个新的情感高度。所以你必须用合理的准确性预判出读者的反应。你必须对他施加一个咒语，让他意识到一种现实的幻象。你的目标是在情感上搅动他，意思就是你必须首先吸引他的感官，因为情感是一个观察者的感官和感受的总和。你想要的效果会指引你怎么处理素材。根据你心里的特殊情感效果，你可以对小说中的特定要素进行强调，这样它们就能有助于实现那种效果。

>> 种印象越是不动声色、难以察觉，传达起来就越困难。另一方面，你绝对不能越界。如果你要表现感伤，一定要小心地避开矫揉造作。绝对不要像波士顿的那个牧师一样，每次知道自己要哭的时候就把手绢掏出来。你的结构必须隐藏起来。你实际上是一个魔术师，你在隐藏某些东西。所以，你必须使用最可靠的隐藏方法。你要转移受害者的注意力，不要跟他说：“准备哭吧。”相反，你要给他讲一个故事，让他觉得他哭了只是一个副产品。

>> 通过细节的层次，一个合格的作家可以把几乎任何东西写得合理。通过不断地对细节进行重复，你就能创造真实性。当然，永远要记住，你可以清楚地看到一个东西，但读者并不具备你这样良好的起点和清楚的视野。对他来说，你所有的角色都是陌生人。必须让他相信这些角色都是真实的人。对于你小说的背景，他可能熟悉也可能不熟悉。但它必须提供你想要的印象。必须让读者相信你所选择的这些危机的合理性。所以你必须把一切对读者说清楚。

>> 小说关注的不是理智，它瞄准的是情感。它仅仅是通过真实的表象来安抚理智中那抗拒沉溺于情感的部分。只有当有必要消除嫌疑的时候，才会诉诸理智。你诉诸理智的目的只是为了确立真实性。如果读者对你的真实性失去了信任，它通常也就对你的小说失去了兴趣。

>> 由于你写一篇小说的最终目标是创造一种情感，所以你应该把你的情节或危机的模式仅仅当作一种通往那个目标的方...

>> 人物的动作和语言所具有的双重属性——既是刺激因素，同时也是反应——适用于小说里的所有人。

>> 现代短篇小说是一个人对自己或他人对一系列刺激因素做出的反应的描述，这些反应被安排进一种叙事转折点的模式中。

>> 长远来看，鉴别出最好的作家的是呈现而不是情节。情节本身是不够的，可能会缺少说服力，可能会没有足够的感官吸引，而这些提供了真实感。

>> 你对小说进行呈现的形式要么是叙事性的，要么是戏剧性的。一段由戏剧性形式呈现的文字，比一段由叙事性形式呈现的文字，更有可能具有戏剧性的特征。单单为了这个原因，当你想创造戏剧性时，戏剧性形式就比叙事性形式更可取；当你想创造印象时，叙事性形式的呈现更可取。要记住，戏剧性形式的外在辨别特征是：语言是人物的语言。

>> 通常用戏剧性形式和人物的语言来渲染最有效，并且通过在以下这些时刻插入人物的语言而显得真实——当作者认为有必要避免对话太枯燥时，需要维持一种已经在读者意识中存在的印象时，或为了引导读者的拥护之情按照作者希望的方向发展时。

>> 风格的灵巧和魅力来自大量的、不断地修改。学习写作的方法就是改写。

>> 整个世界都是小说的素材，因为小说只不过是在试图营造一种生活的幻象。但艺术和生活之间的区别在于，生活是混乱的，起因和结果并不总能轻易地追溯。但生活和任何媒介形式的艺术之间的主要区别在于，艺术家先对素材进行了筛选和安排，然后才呈现给他的观众。当然，他的更高目标是捕捉和留住那转瞬即逝、难以捉摸的刹那间的美丽。

>> 你必须把生活当作行动中的力量来看待，还必须学会按照这样的方式来渲染你的观察结果。对小说作者来说，生活不是静止的，而是由事件组成的。但它主要是由刺激因素、人物和人物反应组成的。你必须学会这样观察生活。
观察是第一位的。一切成功的写作都从根本上遵循这条原则：没有观察，就不会有任何成功的创作。

>> 观察，作者任务...

>> 戏剧中的人物或短篇小说中的人物不应该受到“必须自己对舞台背景进行说明”的束缚。他们的对话应该留着去推进动作——叙述故事——或描绘刻画角色。

>> 描述是通过再现你对某一特定场合的感知，在读者或听众的意识里建立一种情感印象。
这个定义里的重要词汇是情感印象和感知。首先，如果你不能建立起你想要的情感印象，那么你的描述就是失败的。其次，每一种情感印象都是观察者对该场合的感知的总和。最后，你的感知是通过你的感官获得的，除了视觉之外，还有另外四种：味觉、触觉、嗅觉和听觉。

>> 第一条，你必须小心，只选择那些有助于建立你想要的印象的细节，并且在描述时只使用那些有助于建立你想要的印象的语言，在舍弃或淘汰其他细节和语言时也要同样小心。第二条，在寻找“从未被别人看到和表达过的方面”时，你不能只用眼睛去寻找，而是要调动所有的感官，因为具有辨识度的特点可能是一种气味、一种声音、一种味道或一种只有通过触摸才能辨别的质地。

>> 在任何小说中，描写背景的语言的总数只能在小说整体中占非常小的一部分。背景本身不是小说素材。它跟非小说作者的素材差不多。它为小说的背景提供了合理性。故事本身及其场景才是小说的重要部分。

>> 永远要试着去把你的读者当作观众看待，把小说里的人当作演员看待，把动作发生的地点当作动作的舞台背景看待。这样你在把人物和动作形象化时会获得很大助益。接下来，不管人物是上台还是在舞台上走位，都要让观众知晓。这是一条应该遵守的安全规则。实际上，哪怕做得有些过度，也比忽略了它要好。

>> 说话是一回事，把说的话写下来是另一回事。印刷品是适合后者的载体，却并不适合前者。把“谈话”付诸印刷的那一刻，你就会意识到它跟你所听到的并不一样。你感觉到有一大块东西从中消失了。那就是它的灵魂。你手中剩下的只有一具残骸。色彩，容貌特征，声音的多种语调，大笑，微笑，说话的音调变化，一切都给那具躯体赋予了温暖，优雅，友善和魅力，让你喜欢它，或至少能容忍它。这些都消失了，什么也没留下，除了没有生气的、僵硬的、恶心的尸体。

>> 现在，我想让你把所有注意力集中在两个外表的阶段上：
一个人物首次出现在舞台上的视觉印象——静态的。
在最初的视觉印象之后，用人物对多种刺激因素的细微反应来强化最初的视觉印象。

>> 你要记住，一个人物的身份是通过他的静态外表而确立的，这一点非常重要。而通过细微动作，他的个性得到了确立。只有当人物的动作或语言清楚地表明了角色的特点时，才是真正的人物塑造。

>> 作为小说作者，你的作用是观察人对多种刺激所做出的反应，并把这些反应进行转化，让你能够确定这些反应背后的动机是什么。然后，作为作者，你还必须用一种有趣而合理的方式把那些动作记录下来，提供真实的幻象。为了创造真实性，你必须知道出色的人物塑造所必需的特点。为了成功地发展人物身上所具有的所有可能性，你必须用一种能够解释性格特点的方式来展示人物对刺激因素做出反应，因为通过他们的性格特点，你才能区分他们。

>> 社会越原始，行为的解释越简单，因为人为施加的约束更少。另一方面，社会越复杂，解释的任务就越难，因为他必须从一大堆混乱和误导性的行为反应中找出真正的动机，这个动机就是激发这种反应的性格特点。
在观察人时，作为作者，你要记住一件很重要的事，就是动作本身——反应——并不总能真实地指明激发这种反应的性格特点。

>> 真正决定一个人的性格的是他对某种刺激因素做出的反应，既包括动机，也包括经过考虑的行为。

>> 所以在你的小说里，只要反应本身没有清楚地说明性格特点，你就要清楚地告诉读者角色的每个反应背后的动机。正是动机决定了角色的性格特点，不过，仅仅说明动机没有任何意义，除非你陈述的同时还呈现了这种动机所激发的行动。这是因为，作为小说作者，你首先关心的是感知印象和戏剧性的形象化呈现。要记住，读你小说的人对“有事情发生”这个事实并不太感兴趣，他感兴趣的是“看到那件事发生”。

>> 能立即引起你的兴趣的，是那种通过展示动作背后的动机来揭示人物性格的事件，以及这种性格特点在感官吸引方面的实际印象。

>> 你对读者的首要责任，就是形象化地展示或呈现角色的行为。但这种形象化的呈现必然会缺少真实性，除非你说明白引起动作或行为的动机——高尔斯沃西先生称之为性格的主要趋势，也就是最普通最明显的性格特点的总和。

>> 虽然在小说里，一个人的身上也许有好几种明显的性格特点，但在任何重要的危机...

第十五章 开头的构思和呈现

>> 在掌握构思的能力之前，你必须先区分两种情境，一种是本质上重要或特殊的情境，另一种是人为的重要或特殊的情境。

>> 厉害的作者几乎总是会呈现互动，来给读者提供理解主要情境所必须的解释性说明。互动总是比作者直截了当的总结性语言更有趣。

>> 小说目标是情节的主要危机，每一次情节危机都是两方力量之间互动的结果，当之前的互动被形象化地呈现出来时，这样的情节危机才是最有效的——作为短篇小说作者，除非你抓住了这个基本的事实，否则你的成功最多也只是偶然。

>> 你要避开的第一个趋势，是用论文式或哲学性的开头来引出小说的意义。这种趋势你使用它的冲动是好的，因为它展示出了一种抓住小说核心的渴望，但是，它也潜藏着危险。意义的趣味主要不在小说的开头，而在结尾。如果把它放在开头，你就牺牲了在结尾用出乎意料来震惊读者的机会。你也承认，小说需要这种宣传，它本身做不到这一点。但这多半是不可取的，因为这损害了它自身的目标。论文式评论的每一个字都是无关的。它不仅没有加快提出小说目标，反而延迟了让读者看到小说中存在着某种特殊或重要的东西，等着主角去完成或决定，也延迟了读者向自己提出主要叙事问题。

>> 不言自明的是，如果读者知道关于一个人的一切，就一定会觉得他有趣。在真实生活里，困难之处在于有趣的事情不在表面上，而是潜藏在一大堆无聊和无趣的东西之下。但在小说里，你没有这层障碍，可以选择和舍弃，不需要提供一个角色的全部背景，只需要给出说明情境时必要的显著细节就行了。

>> 在根本上，短篇小说的趣味在于故事本身，而短篇小说的标志是展示一个角色面临一个难题，或处于一个他必须自救的困境之中。你还知道，一件事的趣味与它能决定的东西成正比，不管角色本身作为一个独特的人是多么有趣，当他面对一个难题或身处一个他必须自救的困境中时，仍然会更加有趣。此外你还知道，如果目标本身（难题或...

◆ 第十六章 开头 ——用呈现来留住兴趣

>> 你没有用形象化和戏剧化的方法来处理素材，而是对它进行概述。你告诉读者有事发生，而不是展示出来有事发生。这种区别就是叙事和戏剧化的差别，概述是一种叙事，而且是一种非常枯燥和无趣的叙事。叙事只是简单地按顺序罗列事件，是光秃秃的大纲，创造不出画面，提供不了背景，传达不了印象，对人物塑造几乎没有帮助。

>> 把说明两个人或两股力量相遇时发生了什么的粗略陈述，改成用一种形象化的或感官上的印象，来呈现发生了什么，既要强调戏剧性，也要强调场景第五步里的叙事转折点。

◆ 第十九章 从角色开始建构小说

>> 只要可以，小说就应该直接吸引感官。智力上的吸引把所有想象的负担都压在了读者肩上，而不是放在它该在的地方——作者身上。这是你在逃避任务中比较困难的部分。经验不足的作者很容易忘记这两项要求——性格特点和在动作中表达。

◆ 第二十章 从局部情节或主题开始建构小说

>> 每一个人都有两面。第一面是外在面，能够观察到的行为都是外在的。但除此之外还有一个内在面，它是浪漫的一面，是由梦、憧憬、喜悦、悲伤、恐惧、隐秘的愤怒和抗议，以及欲望和本性中受到压抑的一面产生的冲突，共同组成。只有在强大的情感压力下，一个人才会吐露自己如此内在的一面——或者是被某种自我表现的情绪软化的时候。适宜感、羞涩、羞愧或不善言辞，都会阻止他这样做。

待完成的壮举：
1、一个邻居告诉你，他的穷儿子深深地爱上了一个富有的女孩，她有很多门当户对的追求者，而他发誓要得到她。
2、一个年轻人告诉你，他把所有的钱都用来买了装备，准备前往新发现的加拿大金矿，希望在那里能发财。
3、你听一个年轻人说，他哥哥被残忍而神秘地杀害了，他发誓要找到凶手并杀了他。

待作出的决定：
4、一个女人急着带重病的孩子去看医生，她发现如果自己不停下来发出警示的话，会有一列火车撞上障碍物，但这样一来她会失去宝贵的时间。
5、一个记者的信条是：无论会给谁带来痛苦，所有的新闻都必须刊发。结果却收到了自己的儿子挪用公款被抓获的消息。
6、一个需要钱来替儿子填补亏空的禁酒官员，收到了劣质威士忌制造商的贿赂。

现代短篇小说的首要功能，依然是通过向读者呈现一系列印象来引起其情感反应。这些印象在多大程度上能让读者感到现实的幻象，取决于作者对素材的呈现能力。但除了能引起情感反应的呈现之外，现代短篇小说创作中还要求叙事的统一性，这是通过情节转折点的模式或安排来实现的。

小说写作中要考虑到三个因素：第一个是艺术家；第二个是手上的素材；第三个——也是至今最容易忽视的——是读者。

人物对于刺激的反应能展示出他的性格，这一点适用于所有的虚构类写作。

小说就是一个人对于发生在自己或他人身上的事件的描述，并通过一系列相遇或互动来进行呈现。

Twenty Problems of The Fiction Writer

忘了是在哪里看到这本书的介绍了，此书已绝版，只好从网上找扫描版PDF来看，一看之下感觉其中对于小说，尤其是短篇小说的结构解析得非常透彻，于是下了决定要将这本书看完，并且还用ORC软件将原来的PDF转化为纯文本模式（一边看一边校验，断断续续地花了几个月）。在此强烈推荐...

入门级的小说写作指导书

其实我们都不是天才，就像女子天生会生孩子也是假话。       是的，女人是比男人更有生孩子的天份，这毋用置疑。可女人要想生出健康、聪明、优等的宝宝，就得学会如何增强自已的体能和营养，我们是孕育生命的基体，而孕育出什么样的东东，就得看我们的本事了。        最...

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真金是真金，但这本书含金量太低！很多道理确实让人受益。但蹩脚的翻译，或者是故作玄虚的往学术上升，令人炸毛！（也不知道是不是原版就是这样么啰嗦。）简单的道理非要搞的这么复杂，各种倒装句，长句，看的人头疼! 明明是教写作的书，文章却写成这个样子，刨除那些重复的废...

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最近，在某演技类的综艺节目中，章子怡等“演技考核官”们看完了歌手金莎生硬的表演，提出了尖锐的反问：“演员这个职业是一个最低级的职业吗？难道所有人都要来这里分一杯羹？” 同理，难道文学写作是最低级？没有门槛吗？ 答案当然是否定了。文学创作的形式多种多样，随笔、...

短篇小说写作是没有门槛吗？不，请打好两个基本功

小说技巧二十讲   怎样使小说引人入胜     小说是描述两类人的聚合       一类是角色         怀着一个即将要实现的意图       另一类是角色行为的刺激因素     情节是由危局和转折点构成的     小说结构       开端         提出要解决的问题         它占居小说整个的一半   ...

“决定式”小说与“完成式”小说

第一讲 怎样使小说引人入胜 △短篇小说 是由一些聚合和交流完成的，包括“描述单位”和“情节（即危局）”，且构思先于表现。 △描述单元 包括“刺激因素（其他的人物、突然发生的变化）、角色、角色反应，对角色性格的刻画”、 △在小说不同部分的趣味来源： 开端：叙述问题+...

写作（一）

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