导演小津安二郎

用穷形尽相的态度研究，行文中迷恋语义的缠绕。谢谢@疯叔相赠

最理想的学术写作类型。

角度新颖思路刁钻，对小津尽考蛛丝马迹之能事。但是有些结论，过度阐释的成分比较大。但是整体来说，对于了解小津以及接触小津研究，都是颇有启发的。

思来想去还是决定给五星。 其实我对莲实的散文式写法以及他对各类细节的强调感到难以适应，对食物、楼梯、换装等等主题的阐释很难不让人心生过度阐释之嫌。 然而问题在于，到底什么是不过度的阐释呢？当我们把某个画面关联到其时代语境抑或其文化内涵时，我们真的是在阐释电影吗？又或者说，这种阐释是不是正如莲实所说，作为一种思考，遮蔽了我们的观看？ 莲实在最后一章终于铺展了他对于“思考遮蔽观看”的不满，某种意义上，（考虑到德里达在日本的风靡）这是一种对形而上学与逻各斯中心主义的反驳，而作者所试图建立的则是拒绝深度的表面式观看。忠实于画面与画面的连接，不将画面本身特殊化，这是对目光的拯救。

有观点，有反驳，好

莲实敢于挑战定式和公论，就已经是进步了

1.以德勒兹的肯定性和差异，繁多为理念来挑战过完评论对小津安二郎电影中那些“内敛”“克制”“缺乏”的标签。其中，繁多性这个概念很成功地融入到了写作本身，讲小津安二郎电影中一个个表象联系在一起的时候，脑海中能自动复现出一篇video essay。2.作为形式主义的信徒书中对于波德维尔等人的形式主义批判对我很有启发。形式主义者的确应该思考如何避免形式沦为一种静止，呆板和教条因而排除一些无法归纳入形式范式的一些表象，莲实的表象化研究的确是超克形式主义的一条理想路线。不过对于这种研究能做到“观看即创作”的效果（以及比拉片更好地抵达这种效果），我依然存疑。

强力有的概念性修辞，以及对运动与表象等概念的关注，可以清晰地看到德勒兹的论述风格对莲实重彦的影响。毫无疑问，他发明了一种新的“观看”电影的伦理，这种伦理不以某些抽象且静态的意义框架（意识形态、作者风格）为前提，换句话说，它拒斥一切超越表象的东西，并将表象本身视作阐释唯一坚实的地基。这样合理吗？这似乎又回到某种“文本中心主义”的老路上了。但是我们要看到的是，在如今这样一个创作附生于“阐释的语境”的时代，强调文本中心的态度要对抗的正是“抽象意义的无限增殖”让电影越来越远离其最核心的本质：对表象的捕捉，换言之，对摄影机前事物本真状态的展现。

莲实重彦的观察能力以及对画面的敏感程度已经超过一般人，发现了很多从来没有学者切入的角度：消失的楼梯、作为神圣空间的二楼与酒馆、罕见的大雨、稀有的严寒、缺席的惊讶……他的观点肯定有相当一部分都是小津自己从来没有意识到的东西，而这也是写影评的意义，即从一般的影像当中发现更多可供诠释的空间，尽管创作者从来没有往这方面思考过。观众要对画面上的动作敏感，将一些罕见的现象放进小津的作品体系当中，就能够感受到别样的感动。莲实重彦也对小津早期的作品做出一定程度的解读，尤其是将《非常线之女》提到了很高的地位，相当大胆且有深度。