![声音 - [法]米歇尔·希翁](https://static.book345.com/covers/s/9787301226353.jpg)
本书勾勒出一个名为“纯声学”的新学科的轮廓。声音因此不再是知觉失谐或“黑暗大陆”的象征，而是应倾听技术及其命名之需而成为建构中的文化客体。作者旁征博引，用各国历代诗人的诗句带来了美妙绝伦的例证。
本书通过梳理有关声音领域不同学科如音乐、声学等的研究现状，邀请我们探索日常 生活领域以及文学、音乐与电影领域的声音现象。此外，还总结了伴随电话与留声机的出现，声音内涵所经历的历史性嬗变，最后批判性地反思了理论之于狂飙突进的实践领域的滞后。
米歇尔•希翁以貌似平凡的“声音”一词命名本书，实际上本书荟萃了各种富有启发性的观点。在这个简洁而又富于迷惑性的书名下，所有文字都是为了强调与呈示声音物体的复杂性。
——吉尔•格尼（Gilles Gony），载《远望镜》（Téléscope）杂志
声音，是外部世界贯穿我们生命时间的唯一元素。其他诸种都在沉睡时刻中断。声音，永不休止，无所不在。“万籁俱寂”，不过是声音所勾勒的图画。绝对的无声，不仅人为，而且暴力，足以令人疯狂。然而，关于声音，我们知之不多，或一无所知，而且鲜有别致而深入的研究。法国学者米歇尔•希翁著作之中文版的出版将成为一次开启。不是美国学术的“规范”，而是法国思想的诗情和哲理。艾弓晓畅的译文为我们拉开了遮挡声音之谜的帷幕。
——戴锦华
作者简介
米歇尔•希翁（Michel Chion），巴黎第三大学电影与视听研究院（IRCAV）客座教授，也是创作实践者（电影艺术家，“音乐研究小组”作曲家）以及学者、教师、作家。他曾获得（批评家协会颁发的）最佳电影图书奖，并因创作的视听作品而获得唱片大奖以及洛迦诺城市大奖（Grand Prix de la Ville de Locarno）。
译者简介
张艾弓，巴黎第八（梵森）大学电影系美学、艺术科学与技术学科电影暨视听艺术专业博士，现任教于厦门大学人文学院中文系。
- 提出纯声学概念，将声音视为文化客体
- 探讨声音在电影中的附加价值效应
- 分析听觉知觉与物理声学的差异
- 电影理论与声音设计研究者
- 对认知科学与文化研究感兴趣者
- 希望深入理解听觉感知的读者
- 内容跨学科，涉及物理与心理学
- 部分理论抽象，需耐心梳理逻辑
- 建议结合电影案例辅助理解
- 观点极具启发性，更新声音观念
- 学术性强，阅读门槛较高且碎片化
- 译文质量参差，部分表述晦涩难懂
本导读基于书籍简介、目录、原文摘录、短评和书评生成，不等同于全文精读。
- "如同声学家雅克·毕若尔所提到的，感觉强度由以下部分统一构成：时间概念、变化刻度与反差度。 预知觉等待会促进对发生的刺激进行知觉，“对声音、主导形式、分类所有存在形态的预先取得，有助于对出现声音的音质进行识别鉴定”。 空间磁化 这并非通过你的言讲，我们的认识才会增长，而是因为你能惯于说出你的饥渴，人们也便能提供饮食，让你饱尝。---但丁《神曲·天堂篇》第十七唱段 巴赫的《勃兰登堡第六协奏曲》第一乐章，以及他以八分音符做间隔、听起来像轻微回声的卡农曲式，正是位于这个范围：声音的活力就像激起某种反坐力，引出其自己经过轻轻复制的声音镜像。 在泰奥克利特的田园诗《查里希节》中，一个人物向路途中赶路的讲述"
- "……实际中特别频繁出现的情况是，当一个声音为影像附加一个意义，这个意义看似来自影像自身。这便是我们所称的“附加价值”效果，言下之意是附加给影像的价值。 更准确地说，附加价值涉及感觉层面的、信息的、语义的、叙事的、结构或者表达方面的附加意义，一个在舞台上听到的声音，会引导我们投射像影像，直到产生某种印象认为一切都是看到的，而实际上我们是既看到，也听到。 附加价值是部分双向进行的（影像会反过来影响我们对声音的知觉），但是因为电影或电视观众面对屏幕与可视物体时有意识的注意力集中度，最终这些反向感觉影响的结果，还是在最经常的情况下全部地再投射在 影像上。"
- "毫无疑问，现代都市生活不管怎样，已经部分地将过去的声音感受覆盖，转而被白天的声音流进行了整齐划一的处理，广播、公路上的交通声听起来如此相似，以至于我们分不出哪些是白天的声音，哪些是夜晚的声音。"
- "很少有人会跟随一个强度下降的声音直至尽头，除了该声音现象一直引起人们的兴趣，例如自己心爱的人乘火车或汽车离去时，远去的声音仍久久引起注意。一个强度颠倒的钢琴声实际上是某些危险时候的象征，它代表着那些可能无限膨胀、覆盖所有其他事物、侵入我们内部、淹没我们以及活埋我们……的力量，并且不但会阻止我们去听，还会强制我们去听，最终令我们无力选择和抵御。"
- "一个人，一只蝇，在宽大的房间里。----小林一茶 对于一个声音，当我们不作向外再投射努力的时候，它是不是就停留在我们自身呢？所有的声音，人声、工具声、马儿的声音、钟声，它们难道不都是在我们自身酿造、封闭在我们的内在呼吸之中吗？就像大海的吞吐，在雨果式的大落差下，可以容纳、吸收和调制所有其他噪声一样。 列奥纳多·达·芬奇在其只有通过镜子才能解密阅读的《笔记》中写到：“我想知道是否一个近距离的轻微噪声会与一个远处的巨大噪声听起来一样响亮。” 我们感知的所有东西，都与我们自己的判断尺度相关。 1960年代，加拿大人罗伯特·默里·谢弗将“声音”与“风景”两个英文词合成一个新词----“声音图景（sou"
- "但是，诗中的这一场景，完全被简化为声音在讲述，而且将声音的直接声源进行了拟人化的处理。如同漫画中的处理一样，诗中用一把瓦刀独自刮擦着屋顶，既没有骑手驾驭，也没有拖拉任何东⻄的⻢儿，一把⻓柄镰刀⺎自砍削着草坪，以及一把勒内• 夏尔笔下那种“无主的榔头” 敲打出种种热闹。简言之，泥瓦匠、⻢⻋夫、收割者以及铁匠都是无声的，没有现身在音画中。这便是没有视觉、 “纯听” 的声音世界，现实世界与众不同的另一面。 但是，泥瓦匠的工作并不是 “利擦” ，割草者也不是为了制造“喀兹喀兹” 的声响，而是为了涂抹以及平整什么，只不过是他们的行为制造出一种刮擦的噪声。这里，也显示出另外一个世界。 “撞击。喧嚷。” 第"
- "苍蝇发出的声音听起来像是一场无意义的闲聊，但在诗中它代表着那种我们难以捕捉 、遵循其自身的规律而进行着中断或者重启的声音。 诗中所有的声音都在基于其声源的意义上被识别，因此其所描绘的是 一个令人安心的场景，一切都限定在人们所熟悉事物的范围内 ，只是针对沐浴者们 “是在这边” 或 “是那边” ... 的声音存在令人迷惑的指向，带有勉强的不确定性。 “近距离的轻微噪声” 与“远处巨大的噪声” 一些声音的发生即使是以非常响亮的方式或距离我们非常近，我们也不会因此调高其声源的比例标准。这就是克劳德• 巴伊布雷川定义的声音“形象分量” (Image-poids)或者声源的功率表象，它是稳定的，独立于声音"
- "事实上我们一直确信，事物一旦被说出便改变了存在形式。也就是说，当感觉进入被命名阶段，而且这一命名并不是漫不经心或者随心所欲的，而是与命名这一结构重建方式真正相对应的，感觉其实就变成另外的东⻄。 为一个声音赋予意义的整体感觉经验和运动经验系列，一直在生成中。 “整个世界、所有事物在与他对话，但使 用的并不是人的语言。”( 塔可夫斯基的影片，尤其是最后一部影片《牺 牲》(Sacrifice，1986) ，杰出地表现出这个各种感觉交叉的网络、光与声音的同步协调:⻦儿经过、衣橱的⻔咳嘎作响、太阳光线射人房间、纸⻚ 的翻动等，共同展现出一种神秘语言的形态。 某种意义上来说，小孩子的听觉比之我们成人更为客"
