书籍介绍
这本书最锋利处，在于它彻底否定了「画家只是忠实地记录眼睛所见」这一日常信念。贡布里希告诉我们：观看从来不是被动的记录，而是像探照灯般的主动搜索与选择；我们总是带着头脑中既有的图式去整理世界，让自然「就范」于我们掌握的表达。因此画家不是转录所见，而是「从制作到匹配」，把客体整理进艺术手段所能容纳的形式。全书由此把艺术史写成一部人类如何不断发明、矫正图式以制造「可信错觉」的历史。它适合那些不愿把名画当作装饰、而想追问「我们为何会被一幅画打动」的读者——前提是你能忍受它步步紧逼、需要随时停顿思索的密度。
作者简介
E.H.贡布里希是当代最有洞见的美术史家，也是最具独创性的思想家之一。1959年至1976年担任瓦尔堡学院院长，并任美术界最高荣誉――剑桥和牛津大学斯莱德（Slade）美术讲座教授，以及哈佛等多所大学的客座教授，屡获欧美国际学术机构的特殊荣誉。1972年受封勋爵。主要学术著作有《艺术与错觉》、《秩序感》、《艺术发展史》、《象征的图像》等。
AI导读
核心看点
- 探讨艺术为何有历史，揭示风格演变背后的心理机制。
- 提出制作与匹配理论，论证艺术是图式与修正的过程。
- 融合心理学与艺术史，分析错觉产生的知觉原理。
读者共识
- 被誉为艺术史领域的科学革命，具有极高的学术价值。
- 阅读门槛较高，逻辑严密但晦涩，需耐心细细品味。
- 改变了人们对艺术再现与观看方式的根本性认知。
精彩摘录
- ""风格化"蕴含的意思是，存在着一种特殊的活动，艺术家通过这种活动改变了树木的形状....风格甚至统治了艺术家希望忠实地复现自然的地方...当艺术家手执铅笔坐在母题前面时，就会注意那些可以用线条来描绘的方面，而当他手执画笔时，他就从块面的角度去看母题。 这种匹配行动永远是一步步循序渐进的过程——要花多长的时间，有多大的困难，这取决于艺术家选择什么样的初始图式来加工，让它适应于画像的要求。 "造型意志"，更确切地说应该是"同调意志"，即把任何一个新形状改成艺术家已经学会怎样运用的那些图示和模式这样一种同化作用。 你无法凭空创造出一种忠实的图像。只要你在其他图画中看见过，你就必定已经学会了这种诀窍。"
- "→ 第一章 从光线转为颜色 · 因为艺术家无法转录他所见到的东西，他所能做的只是把他的所见翻译成他绘画手段的表现形式罢了。 · 风景画的真实性是相对的，而且情况确实如此，艺术家就越敢于接受光的挑战。 · 画家所探索的不是物质世界的本质，而是我们对物质世界的反应的本质。他关心的不是原因，他关心的是那些产生某种结果的机制。他的问题是一个心理学的问题——亦即怎样呈现出一个令人信服的图像，而不管任何一个个别的阴影并不符合我们所谓的“现实”这一事实。为了理解这个难题——就我们目前所能够理解的范围来说——科学必须探索我们的心灵记录各种关系的能力，而不是记录一些个体要素的能力。 · 如果我们所谓的“同一性”"
- "→ 第三章 皮格马利翁的能力 · 无论是在思想上还是在知觉上，我们都不是学概括。我们所学的是把毫无差别的一个整体特殊化、分节化，做出一些区分。 · 检验图像的试金石不是它的逼真性，而是它在一种行动的上下文所产生的功效。 → 第四章 论希腊艺术的革新 · 诗人被赋予特许可以对神话传统加以更改和渲染，可以讲述史诗故事的“怎样”之处，也为视觉艺术的类似做法开辟了道路。 · 一旦想象性移情的努力变成自我理解的东西，艺术的进程便通向了人类经验的新大陆。 · 希腊发明者们必须克服的地心引力是朝向区别性的“概念性”图像的心理上的引力，这种“概念性”图像以前一直支配着再现方式，而当我们学习模仿的技巧时，谁都不"
- "→ 第六章 云中的图像 · 我们所欣赏到的与其说是从远处观看这些作品，倒不如说是这么一个动作：后退几步，观看我们的想象力如何开始行动，把一片杂乱无章的色彩转化为一个完美的图像。 → 第七章 错觉的条件 · 印象主义滑稽绝不是最先发现和利用不完整再现的魅力和刺激的。但是早期大师们是采取措施让观看者适应这种技巧，轻而易举地进行投射，而印象主义者却要观看者享受视觉震撼的刺激。 · 观看者跟画布隔开一定距离就要削弱他的辨别能力，造成一片模糊，这就调动起他的投射能力。只要某些区别特征足够有能力地突出于画面，而且没有对立的信息入目破坏印象，那么画布上各个模糊不清的部分就会成为一幅可供投射的屏幕。 · 在生"
- "→ 第九章 艺术中的视觉分析 · 只有不再主义事物的意义，才能破坏事物那些恒常性。艺术家必须变得超然，必须采取一套完全不同的意义。 · 读解艺术家的画就是调动我们对可见世界的记忆和经验，通过试验性的投射来检验他的图像。为了把可见世界读解为艺术，我们必须采取相反的方式。我们必须调动我们对以前看过的一些图画的记忆和经验，又是通过尝试着把它们投射到一片由边框界定的景色上去，来检验我们的母题。 · 一切绘画得力于其他绘画之处多于得力于直接观察。 · 艺术上的一切变化总是具有循序渐进的性质，因为只有通过一套不变因素，种种变异才能得到控制和检验。 → 第十章 漫画实验 · 所有的艺术发现都不是对相似性的发"
- "中国人处处都很幼稚，他们认为一幅好的透视画时不真实的，就跟我们感到他们的盘子图案不真实一样，看见最终会聚于一点的奇怪建筑就感到惊异。一切早期的绘画作品，无论什么国家还是什么人的，由于缺少阴影，就表现出没有知识帮助，凭眼睛去发现真理是多么指望不上。红印第安人的眼睛的敏锐程度足以发现敌人或猎物的踪迹，甚至从被踩过的叶子那不自然的形状中发现踪迹，然而对阴影的感觉却是那么迟钝。卡特林先生说过，他有一次处境十分危险，因为他画了一幅肖像，面部半明半暗，而没有文化的观看者在设想并且肯定这幅画只画了半张脸。"
- "“如果某个真正的权威认真探究记忆在绘画中所起的作用，那会是非常有趣的。我们首先专心致志地注视着所画对象，转而注视着调色板，然后再注视着画布。画布所接收到的信息往往是几秒钟以前从自然对象出发的。但是，它在途中经过了一个邮局。它是用代码传递的。它已从光线转为颜色。它传给画布的是一种密码。直到它跟画布上其他各种东西之间的关系完全得当时，这种密码才能被破译，意义才能彰明，也才能反过来再从单纯的颜料翻译成光线。不过这时候的光线已不再是自然之光，而是艺术之光了。”——温斯顿·丘吉尔爵士"
- "知道目前，按照我们的解释，艺术的历史可说是在制作万能钥匙，去打开我们那些神祕莫测的感官之锁，而那钥匙本来只由大自然自身掌握。我们的感官之锁是一些复杂的锁，只是在各种齿牙首先啮合、若干锁簧同时打开的时候，它们才有反应。正像试图打开保险柜的盗贼一样，艺术家也无从直接了解内部机关。他只能靠敏感的手指去摸索道路，一旦什么地方出现空隙就把他的钩子和铁丝插进去，完成合适的形状。当然，一旦门砰地打开，一旦钥匙成形，再次开锁就轻而易举了。下一个人就无需特殊的见识——就是说，仅仅需要仿制前一个人的万能钥匙而已。"
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