隐秘的知识

内容简介

《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》最初发表就引起了轰动。大卫•霍克尼在这本书中提出了一个吸引人的理论，不仅指出西方一些伟大的艺术作品是借助镜子和透镜画成的，而且讲述了光学镜头的观看方式如何逐渐主宰绘画作品面貌的过程。他的这一理论吸引了全世界主流媒体的关注，并且在科学和艺术史领域引发了激烈的讨论。现在，在这个增订版中，霍克尼将他的研究进一步拓展，首次展示了他令人激动的新发现。

霍克尼的探索之旅始于他对往昔艺术家技法的求知欲望，他被这个欲望牢牢抓住，想知道那些艺术家怎么能够把身边的世界描绘得那样精确而又生动。作为一名艺术家，霍克尼和他研究的那些大师一样面临着技法问题，他自问“他们是怎么画出这种效果的？”在接下来的两年中，他牺牲了自己的作画时间去探索这条神秘之路，艰难追踪古代大师的秘密技法。随着他富有争议的调查研究逐渐深入，他也开始得到来自世界范围的科学家、艺术史家们的支持和帮助。

在《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》一书中，霍克尼重现了他的探索之旅。他一件作品接一件作品地说明了自己是怎样发现支持其理论的科学和视觉证据的。每一件作品都进一步揭开往昔技法的秘密。凭着画家的敏锐双眼，霍克尼考察了艺术史上的重要杰作，揭示出诸如卡拉瓦乔、委拉斯开兹、凡•艾克、霍尔拜因及安格尔等大师借助镜子和透镜辅助作画的真相。在这个增订版中，霍克尼通过素描、绘画作品以及他本人的实验

照片，向读者展示了文艺复兴艺术家是如何借助镜子和透镜发展出透视和明暗法的，他的展示极大地改变了我们对西方艺术的这两个基础的看法。

这本书中包含数百幅画作和素描，其中许多是西方艺术史上最著名、最受人喜爱的画作，每一幅图版都配有霍克尼充满激情的文字说明。书中还有许多他自己拍的照片、画的草图，展示往昔艺术家为了画得准、画得像而采用的各种技法手段，同时说明他们当年可能取得的效果。此外，霍克尼还汇编了大量历史和现代文献来证明自己的观点，而他与一系列国际专家之间的通信汇编则重现了神奇探索的整个过程。

《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》写的不仅仅是古代大师的失传技法，它写的也是现在和未来。它讨论的是在今天这样一个电脑时代，我们是如何观看、处理和制作图像的。永不休止地探询，不信任何先入之见，质疑已成定式的观念，霍克尼迫使我们睁开眼睛，重新认识我们观看和再现世界的方式。《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》从一位富有原创精神的艺术家的视角，向读者提供了一种对艺术史的深刻洞见。

包含510幅插图，其中442幅为彩图。

文摘

这是本书的视觉论证部分。先前有人问我：“你看到了什么？”我在这儿就是要向读者呈现我看到了什么。我会将不同时代、不同地域的绘画作品进行对比，也会将同时代的不同作品进行对比，还会将同一位画家的不同作品进行对比。年代关系将显现出来，并在最后加以总结。

1999年1月，我前往观摩在伦敦国家美术馆举办的安格尔作品展。我被安格尔美丽的肖像素描抓住了。它们对人物特征的再现毫发不爽，可是它们的尺幅之小在我看来颇不自然。这批肖像最令人惊奇的成就，在于安格尔与这些模特儿素不相识而能把他们画得很像（把熟识的人画得像则要容易得多），并且他是以很快的速度完成这批素描的，大多数都是在一天之内画完。多年以来我也画过许多肖像，因此知道要画到安格尔那种程度得花多少时间。我满怀敬畏，喃喃自问：“他是怎么画出来的？”

对页是安格尔于1829年画的路易•弗朗索瓦•古迪诺夫人（Madame Louis-François Godinot）像。复制图版和原作完全等大。虽然它算不上安格尔同时期最出色的素描，但对证明我的观点却很合用。因为，这件素描隐含了一些线索，暗示安格尔在画这幅肖像时可能借助了显像描绘器 ——1806年发明的一种仪器，主要供艺术家在画素描时使用。

在本书中读者将不断碰上我创造的一个术语——“裸眼”（eyeballing）。所谓 “裸眼”是指画家不借助其他任何器材，纯以眼和手的配合来描绘模特的肖像画法。采用裸眼描绘时，画家用肉眼观察对象，并在纸张或帆布上重绘出对象，仿佛他“摸索着”将其所见逐渐定型。

可是，安格尔的这件素描中的线条看上去并没有摸索的迹象，他画的形是如此精准。我认为他首先画出头部，办法是通过一个显像描绘器观察，并在纸上作些标记以确定头发、眼睛、鼻孔和嘴角（请注意嘴角处深深的阴影）的位置。这一步骤可能花了他几分钟的时间。接着，他凭着裸眼观察画完了面部，其细致程度显示他用了一至两小时完成。然后，可能是午饭以后，他开始画服饰，但是在画服饰的时候安格尔可能被迫将显像描绘器的位置稍许调整。正因为如此，现在我们看到这位女士的头部与身躯比起来显得过大，特别是将头部与肩膀和双手比较，比例不协调就显得更突出。假如安格尔为了把衣服纳入构图而移动过显像描绘器，那么显像描绘器的放大系数就可能发生微小变化，这就解释了头和身躯之间比例不协调的现象。我认为事实就是如此。因为，当我们将肖像的头部按比例缩小8%（如左图）后，它和身躯的配合就舒服多了。

对页为安格尔的素描，上图为沃霍尔的素描。我确知沃霍尔使用投影仪来画这样的素描。他的线条带有明显的“描摹”特点。正是观察这幅素描，我才识别出安格尔肖像的服饰部分也具有相似特点。在沃霍尔的素描中，碗左边的轮廓线很干脆地下行，这条线本来应当持续转向碗底，以把碗的形状交代清楚，可是在图中它却十分自信地折转向左，形成一片阴影。与此相似，在安格尔的素描中，左袖口的线条也没有像应有的那样完成形的闭合，而是延伸到褶皱中。

然而，另一方面，本页所示三件安格尔的小型素描，却显然都是裸眼描绘的。它们的线条是摸索着形成的，能看出画家的犹豫。我用“摸索”这个词意味着不确定性——安格尔似乎边画边问：“正确的位置到底在哪儿？”请注意右图所示袖子（用传统的裸眼方法画的）与对页所示袖子的不同。对页所示的袖子具有自信、流畅的线条，没有摸索的迹象。这件素描的确又让人想起了沃霍尔描摹式的线条，它看起来像是按照一个固定的速度画完的。线条的速度通常能够推断出来，它们有起始点和终结点，因此不仅体现出空间，也体现出时间。就算照着相片描摹，描摹出来的图像比起原始相片来也显得费了更多时间（原始相片是在远短于一秒钟的时间里拍出的），因为人手得花时间从起始点到终结点描摹。

前言

这本书包含三个部分。第一部分是通过作品来呈现我在过去两年研究中逐渐形成的观点。第二部分是文献集，汇集了我研究过程中使用的一些文献。第三部分是笔记、短文和书信选，记录了我的观点的形成经过，其内容包括我与马丁•坎普（Martin Kemp）、查尔斯•法尔考（Charles Falco）、约翰•沃尔什（John Walsh）等专家的对话。收录的书信则反映了我的研究历程。

我在本书中提出的观点是：从15世纪早期开始，西方就有许多艺术家开始使用光学器材（optics）创造投影，借此来帮助他们作画。我这里的“光学器材”指的是镜子和透镜（或者是两者结合的器材）。当时有些艺术家直接利用投影图像绘制素描和油画，而这一新的呈现方法，这一新的观看方法，很快就流行开来。艺术史家常常提到一些特别的画家，比如卡纳莱托（Canaletto）和约翰尼斯• 维米尔（Johannes Vermeer），说他们借助暗箱（camera obscura）来画画。这个说法也常常被人引用，然而我要证明，光学器材在绘画创作中的使用范围之广、开始时间之早，远远超乎原先的想象。这个观点，据我所知，在我之前还无人提出。

1999年初，我借助一部显像描绘器（camera lucida）画了幅素描。我总觉得让•奥古斯特-多米尼克•安格尔（Jean-Auguste-Dominigue Ingres）在19世纪早期会偶尔利用显像描绘器来作画，当时显像描绘器刚刚发明不久，于是我就做了这个实验。我的好奇心始于伦敦国家美术馆举办的一次安格尔素描展，安格尔素描的尺幅如此之小，画得却如此“准确”，我受到了震动。我知道要达到这样的准确程度有多困难，想知道安格尔是怎样做到的，小小的实验最后发展成呈现在读者面前的这部书。

起先我发现显像描绘器非常难用，它投射出的并不是对象的真实图像，只不过是观者眼中的一个幻象。观者一动，一切就跟着动，艺术家必须以很快的速度捕捉眼睛、鼻子和嘴巴的位置，以便画得“像”。使用显像描绘器是件需要集中精力的活。在1999年接下来的时间里，我边用边学，坚持使用显像描绘器。我学会更仔细地给描绘对象打光，注意到在使用显像描绘器时，好的布光就像在摄影中那样重要。我也注意到诸如卡拉瓦乔（Caravaggio）和迭戈•委拉斯开兹（Diego Velzquez）等画家，是多么用心地给他们的描绘对象打光，其阴影是多么深。我深受启迪，开始非常细致地处理我的油画。

我和大多数艺术家一样，在看一幅画时关心它是“怎样”画出来的，不亚于关心它画的是“什么”以及“为什么”要画（当然，这三方面是相互关联的）。自己努力适应光学器材这么久，我现在看画的方式也发生了改变，我能够从画面上辨别出使用光学器材的痕迹。让我吃惊的是，我在许多画家的作品中都看到了这种痕迹，而且似乎早在15世纪30年代，光学器材就被运用于作画！我认为正是从20世纪末期开始，光学器材在历史上的情况才为人所知，因为缺了以电脑为主的新技术，想发现这一情况是不可能的。电脑使质高价廉的彩色印刷得以实现，以至艺术书籍的水准在过去十五年中大幅提高（就在二十年前，大多数艺术书籍还只有黑白图版）。现在有了彩色复印机和桌面打印机，任何人都能在家中打印出价格低廉、品质优良的复制品，从而得以将相隔万里的艺术作品并排摆在一起研究。而过去这是不可能的。我在工作室里就是这么干的。我可以一睹整个绘画史，只有按照这种办法把图片排列开来后，我才开始看到原先不曾知道的一些情况，并且我肯定这些情况唯有艺术家、唯有实践者才能看到，而远离实践、远离科学的艺术史家们是看不到的，归根结底，我要说的就是艺术家们过去曾经知道如何使用一种工具，而有关这种工具的知识现在已经失传了。

我和朋友们讨论我的发现，还被引见给马丁•坎普，他是牛津大学艺术史教授，研究列奥纳多•达•芬奇（Leonardo Da Vinci）以及艺术与科学之间关系的专家。刚开始，他鼓励我的好奇心并且支持我的假设，但是不无保留。另外一些人则被我的假设吓坏了。这些人的主要反对意见是，对于一位艺术家来说，借助光学器材作画是一种“作弊”，结果我的假设变成了对艺术天才的攻击。在此我要说明，光学器材本身不会作画，唯有艺术家的双手才能留下笔迹，而那需要有伟大的技艺。光学器材并不能使素描变得容易，根本不是那样，这我知道，我用过光学器材。然而对于六百年前的画家来说，光学投影可能昭示了一种新的、生动的观察和再现物质世界的方法。光学器材赋予艺术家以一种新的工具，借助它艺术家可以画出更直接、更有力的图像。我提出历史上的艺术家曾经使用光学器材的假说，并不是要贬低他们取得的成就。对我来说，认识到这一情况使他们的成就更加惊人。

我面临的其他质疑还有，“同时代的人对此为何没有记录？”“他们用过的透镜为何没有留下？”“有何文献证据？”起先我无法回答这些问题，但我并没有逃避。我知道艺术家对其技法总是保密，今天的艺术家仍是这样，所以没有理由认为古代的艺术家就不是这样。也许古代艺术家对自己的绘画技法更加保密。在中世纪和文艺复兴时期的欧洲，那些胆敢揭开上帝“秘密”的人有可能被指控为妖巫，有遭到火刑的危险。我后来发现，实际上存在许多同时代文献，能够佐证我的论点（读者可以在本