![电影作为艺术 - [德]鲁道夫.爱因汉姆](https://static.book345.com/covers/s/9787106020255.jpg)
书籍介绍
这是一位22岁的青年在1932年写下的电影宣言。当大多数人还停留在「火车驶来就轰动」「国王策马就兴奋」的朴素惊奇时，爱因汉姆已经冷静地追问：电影究竟凭什么成为艺术？本书的核心洞见恰恰相反——电影之所以是艺术，正因为它不能完整复刻现实。画面是平面的、视野受银幕框限、声音只能靠形象暗示，这些「缺陷」反而逼出构图、角度与蒙太奇的选择。读者反复提及的，正是这种从「技术局限」反推「艺术必然」的论证：摄影机被迫从无限现实中截取主旋律，观众才被迫去注意作者想让人看见的东西。它适合想理解「为什么一个特写、一个俯拍会动人」的创作者，也适合愿意接受其部分结论已被时代推翻、却仍敬重其提问方式的理论爱好者。
AI导读
核心看点
- 本书是西方电影理论史上的奠基之作，首次从心理学和美学角度论证电影作为独立艺术的合法性。作者通过分析电影媒介与现实的差异，如二维平面、画框限制、蒙太奇等特性，揭示这些技术局限如何转化为独特的艺术表现力，为后续电影文法研究确立范式。
- 书中深入剖析无声电影时期的创作实践，强调视觉形式的重要性。作者反对机械复制现实，主张艺术家应通过特殊角度、构图和剪辑来引导观众注意力，挖掘物象的形式属性与深层含义，这种对视觉语言的严谨分析对理解早期电影美学具有不可替代的价值。
- 尽管部分观点受时代局限，如对有声电影的排斥，但书中关于电影本体论的探讨极具启发性。它提醒创作者警惕技术滥用，坚持艺术必要性。读者需结合历史背景辩证阅读，理解其理论在电影发展初期的探索意义，而非将其视为绝对真理。
读者共识
- 读者普遍认可本书在电影理论史上的里程碑地位，认为其论证严谨、逻辑清晰，是理解电影艺术本质的必读经典。尽管部分观点因时代局限显得陈旧或错误，但其开创性的研究方法和对视觉形式的深刻洞察，至今仍具启发意义，值得尊重与研究。
- 多数读者指出本书理论性强，阅读门槛高，不适合浅层娱乐阅读。部分读者批评其翻译质量不佳或观点偏激，但更多读者认为这是学术经典应有的严肃性。读者建议结合其他现代理论著作对照阅读，以形成全面、客观的电影认知体系。
- 读者强调需辩证看待作者对有声电影的否定态度，认为这反映了早期理论家对视觉纯粹性的坚守。尽管技术已迭代，但书中关于艺术创作伦理、视觉规范及心理机制的探讨，对当下短视频、AI生成内容泛滥的环境仍有警示作用，引发对技术异化的反思。
精彩摘录
- "1.艺术家从不同寻常的和引人注目的角度来再现物象的结果，迫使观众更加集中注意，而不仅仅是观看或接受。 2.艺术家不仅将注意力引向物象本身，同时也引向它的形式上的特点。 3.将注意力引向物象的形式属性还造成了另一个结果。那就是促使观众感到有心要考虑影片作者是否选择了富有特征意义的物象和它的活动是否具有特征。 4.然而，惊奇的摄影角度不仅能起震惊和诱骗的作用。从一个特殊的观点来表现一个物象，还能相当深刻地解释它的含义。"
- "既然视网膜只能反映平面的形象，为什么我们的眼睛又能使我们得到立体的印象呢？深度感的产生主要是因为两个眼睛之间有一定的距离，因而能看到两个略为不同的形象。当这两者合成一个形象时，就产生了立体的印象。"
- "电影的“画面性”所造成的一个结果是：在时间和空间上各不相同的一系列场景并不给人以任意相接的感觉。人们在看它们时心情平静得犹如在看一批有图的明信片。正如我们在看明信片上的画面时，并不因为它们所反映的时间与空间各个不同而有丝毫不快，我们在电影里发现这种情况时同样不会感到别扭。如果我们先看到一个女人在房间后部的远景，而转眼间又看到了她的脸部特写，我们只感到这是把照相本“翻过一页”，看到了另外一张照片而已。如果电影照片给人以十分强烈的空间感，“蒙太奇”也许就成为不可能的事情了。正是电影画面的部分不真实性，才使蒙太奇成为可能。"
- "在一部影片里，嗅觉、触觉或平衡感当然从不是通过直接的刺激来传达，而是通过视觉来暗示的。从这种情况就得出一条重要的法则：凡是其中心特征不能加以形象化表现的事件，都不宜于拍成电影。 前文已经指出，我们所看到的物质世界里的形象和电影银幕上的形象是有差别的。指明这一点是为了驳斥所谓电影只不过是无力的、机械地再现现实生活的说法。 当年在游艺场里初次映出电影时，首先引起轰动的是它在银幕上对日常事物的如实描绘。观众看到火车飞驰而来或国王在菩提树下大街上策马而行，不禁大为兴奋。在那些日子里，电影几乎完全是靠它的题材来愉悦观众的。只是在电影制作者自觉地或不自觉地发现了电影技术的特有可能性，并将之利用到艺术创作上"
- "在卡尔·德莱叶的美丽的影片《圣女贞德的受难》中，神甫与圣女之间展开了长时间的辩论。对于摄影机来说，这是一个难以讨好的主题。这些场面的真正核心在于话语。从辩论双方无尽无休的对谈中简直没有什么视觉形象上的变化可供使用。解决这个难题的办法当然就是避免在一部默片中插入这样的场面。德莱叶却错误地作出了相反的决定。他试图用形式上的变化来赋予这些从电影摄影观点看来是枯燥乏味的场景以生气。摄影机忙坏了。它先从上面斜拍圣女的头，然后斜对着她的面颊。它从下方对着宗教裁判官的鼻孔，迅速地移向他的前额；当他提一个问题时从前面拍，当他提另一个问题时又从旁边拍——总之，一系列卓越的肖像画令人为之目眩，却在艺术上全无意义。"
- "我们的眼睛能向任何方向移动，因此我们的视野实际上是无限的。相反，电影画面却受到银幕边缘的严格限制。只有在银幕边缘之内出现的，才是可见的。因此电影艺术家就被迫从无限大的现实生活中进行选择。换句话说，他能选择他的主旋律。银幕的界限，正像远近的配置一样，也是一种结构的工具，因为这种界限一方面能使某些细节突出和具有特殊意义，另一方面又能去掉不重要的东西，使人惊奇的东西突然引入镜头，以及把发生在镜头外面的东西的倒影拍进来。"
- "由于演员总是无休止地讲话，所以一切舞台艺术便都显得多么不自然，多么风格化 电影能使没有生命的物体变得引人注意。让我们设想一下：在某一个舞台场面里，桌上放着一朵花。如果不靠演员的帮助，这朵花绝不可能吸引观众的注意力。"
- "有时候用蒙太奇连接起来的一些镜头并没有现实的联系，而只有抽象的或诗意的联系。“现在的问题是，怎样把他的喜悦心情用电影的手法表现出来。假使把一场因为喜悦而大放异彩的脸拍下来，那必然很平板，未必能动人。所以我就表现了他双手的兴奋的动作，并用大特写来表现他的面孔的下半部——嘴角上的微笑。我又在这些镜头后面接上一些其他素材：一条涨满了春水的小溪；闪耀着阳光的水面；水鸟在乡村小池塘里戏水；最后是一个笑嘻嘻的小孩。把这些素材连接起来以后，我们所要表现的囚人的喜悦，就被形象地表达出来了。”这样一段影片在艺术上是否恰当，这是一个可以争论的问题。这是普多夫金的影片《母亲》中的一个片段。他对未经剪接的影片所抱的轻"
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用户评论
挺耐磨的理论书
总感觉翻译的一般
真是太古老了吧。。。
按照课程的要求读到150页左右，已经十分受用。对于一个镜头的解释非常细致，也将看电影这件事情从看故事变成了“看 电影”。
这是爱因汉姆27岁写的东西，傻了吧。
纯理论书，读起来头疼。
看了 对比后喜欢明斯特伯格的研究方法
读了好多遍了，今晚再读一遍重温经典。康德倾向→格式塔心理学→艺术的形式因素→电影媒介特性的自上而下式理论脉络。
很佩服爱因汉姆能在有声电影出现后仍坚持原有的观点，理论大厦一旦建成，地基（电影与现实的分离）便不能动摇。这并不是傻x而是一种信念的问题。
虽然过时，但是要想谈理论还是逃不开这本书。上世纪30年代形成的思想在经过二十多年的发展之后，早已被驳倒，但依然坚持着，估计警告的意味更浓，警告一些电影创作者不要脱离艺术运用新技术。
不过，于现在而言，爱因汉姆的视像分析仍然有可取之处，有着重要的参考作用。
第一，爱因汉姆高度肯定无声电影，而否定有声电影与电视，这一点今天看起来是错误的观点。第二，当年宣布电影是一种艺术，作为一个年仅22岁的年轻人而言，是非常厉害的。第三，他认为忠实于自然或者现实生活，并不能说明电影是一种艺术，而电影再现的“现实”与现实生活之间的差异，恰恰是电影作为艺术的表现。第四，在他看来，电影之所以是一种艺术，正在于它运用了很多艺术手段，比如摄影的角度位置使电影获得了艺术效果。第五，他不看好电视，因为电视的家庭限制，会让人们更局限在一室之内，也就是今天所说的宅，而不再与他人有更多的联系，他用了一个表述“孤独的看戏人”。这个表述在今天看来是如此的超前与富有远见。第六，对一些具体影片的某一场景的细读也比较精彩。
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